Паралогии
Шрифт:
Нужно быть музыковедом, чтобы оспаривать или, наоборот, подтверждать эмфатические заявления Гиршовича. Но литературно они вполне оправданы, потому что «Прайс» весь — об этом: о превращении своего — в чужое, а чуждого — в свое, о размывании «кровной» идентичности «сюром инопланетных превращений», о том, как вырывается этот процесс из-под контроля воли и сознания и даже воспринимается его субъектом с ненавистью и отвращением — как насилие, как фашизм [637] . Но если это и фашизм — к тому же еврейский, как намекает автор, — то только потому, что в сознании русских евреев «сюр инопланетных превращений» своего и чужого начался несколько раньше и шел обостреннее («с этими случается») [638] . В известной степени эпоха гибели великих нарративов свободы, прогресса, культуры, — эпоха, развернувшаяся в период, начавшийся модернистским утопизмом, продолжившийся тоталитарным террором, которому на смену пришел постмодерный цинизм, — превращает в евреев всех, независимо от желания и воли участников. Как афористично писал Юрий Слезкин, «модернизация — это когда все становятся евреями» [639] .
637
В
638
Подробнее см.: Слезкин Юрий.Эра Меркурия: Евреи в современном мире / Пер. с англ. С. Ильина. М.: Новое литературное обозрение, 2006. С. 155–265.
639
Слезкин Юрий.Указ. соч. С. 9.
Эту первостепенно важную для своего творчества тему Гиршович наиболее четко выразит в романе «Обмененные головы», в котором еврейство будет понято как постмодернистское различАние — сдвиг любого устойчивого значения в сторону исчезновения, знак неадекватности, разрушающий любую идентичность: «С момента своего провозглашения это государство [Израиль] билось неистово, куда яростней, чем с арабскими армиями, над одним проклятым вопросом: „Кто еврей?“ — словно не понимая или, наоборот, понимая, что, решив этот вопрос, человечеству уже больше нечего будет решать [иначе говоря, нечем будет означать —как доказывает Деррида, означение невозможно без различения. — М.Л.]. <…> Еврейство не есть какая-нибудь определенная черта или совокупность черт, оно — знак нашего смещения как относительно отдельных народов, так и всего человечества в целом (сдвинулась калька)».
Еврейский мальчик Прайс, рожденный в Фижме и «назло» ситуации жесткой национальной дискриминации названный русским («скобарским» [640] ) именем Леонтий, вскормлен рассказами о Ленинграде и переполнен «тоской по мировой культуре», что сочетается, в свою очередь, с практически абсолютной культурной изоляцией: показательно, что Прайс и его соученики свободно владеют латынью, а в соседнем поселке дети ссыльных евреев владеют санскритом, но ни те, ни другие не знают ничего о происходящем в стране. Волею чудесного случая Прайс приезжает в Ленинград — в совсем другой Ленинград, чем тот, который покинули его родители. В сущности, это уже не Ленинград, а Невоград, переименованный, очевидно, согласно указаниям А. И. Солженицына [641] , — город, сочетающий черты реальной позднесоветской и стилизованно-русско-националистической атмосферы, — в котором, разумеется, ничего, кроме разочарований, Леонтия не ожидает. История его путешествия содержит в себе все элементы, необходимые для реализации заданной в увертюре коллизии: еврейство; химеричные, порожденные террором идентичности (как фижменских ссыльных, так и «спасенной от них» России); идеальную идентичность («небесный Ленинград», по которому Леонтий Прайс в Ижме водил воображаемые экскурсии) — и неизбежные «обвалы» этих симулякров. Еврейское же начало здесь служит ферментом, обеспечивающим стремительность трансформаций одной фиктивной идентичности в другую, не менее фиктивную. Собственно говоря, все действие романа (если не считать исторических экскурсов — впрочем, тоже вполне фиктивных) занимает не больше недели из жизни Леонтия Прайса. «Охваченный столетней спячкой, просыпается молодым, чтобы в считанные часы состариться и умереть» (с. 84) — это у Гиршовича сказано про русскую культуру (по следам рассуждений битовского М. П. Одоевцева), но и про Прайса, и про еврейство — и про язык.
640
Скобари — в Ленинграде ироническое «обзывательство» уроженцев Пскова и Псковской области (как якобы необразованных провинциалов). Использование героями этого слова в пейоративном значении — знак петербургско-ленинградского происхождения Л. Гиршовича; отмечу также, что Леонтий приезжает не в Москву, а именно в родной город автора — Ленинград.
641
См., напр.: Московские новости. 1990. № 40. С. 2.
Последнее отождествление не случайно. Прайс, желая говорить культурно, но, лишенный подлинной культурной среды, постоянно производит комические речевые формы, вроде «поклонения волков» или «явления Христу-народу». Учительница латыни Гершельман, «совершенно не выносившая Прайса, называла это „глоссолалией“. Только она была в состоянии отыскать этимологические концы в этой тарабарщине и оттого раздражалась еще сильней — Прайс не смеетговорить „корпуленция“ даже к месту, не смеетговорить даже о человеке „строить куры“ (у него этим занимался инкубатор). Раз Гершельман не совладала с собой: „Ты, Прайс, отвратительно глуп“, — сказав так, она несколько дней провела в отвратительном страхе» (с. 82–83).
«Глоссолалия» в трактовке учительницы латыни отсылает к знаменитому финалу статьи О. Э. Мандельштама «Слово и культура»: «В глоссолалии самое поразительное, что говорящий не знает языка, на котором говорит. Он говорит на совершенно неизвестном ему языке. И всем и ему кажется, что он говорит по-гречески или по-халдейски. Нечто совершенно обратное эрудиции» [642] . Но то, что Мандельштаму казалось производным от революции, временным состоянием культуры, по Гиршовичу стало константой советской и постсоветской ментальности: знание языка утрачено навсегда вместе с идентичностью, глоссолалия становится всеобщей.
642
Мандельштам О. Э.Слово и культура // Мандельштам О. Э. Собр. соч.: В 4 т. / Под ред. П. Нерлера и А. Никитаева. М.: Арт-Бизнес-Центр, 1993. Т. 1. С. 216.
643
Самбатион — упоминаемая в Иерусалимском Талмуде легендарная река, которая в будни бурлит и кипит, а по субботам спокойна. Согласно древней еврейской легенде, за Самбатион ассирийские войска угнали десять колен Израилевых, чьи следы впоследствии были утеряны. В будние дни Самбатион течет столь бурным потоком, что увлекает за собой камни, потому его невозможно переплыть. По этой причине десять исчезнувших колен не могут вернуться из изгнания, так как переход в субботу был бы нарушением заповеди. В книге Аггада говорится, что с приходом Мессии Самбатион наконец можно будет перейти, и все евреи смогут воссоединиться. По этой причине, начиная со Средних веков, иудеи-путешественники искали Самбатион («кандидатами» на эту роль были Днепр, некоторые реки Азии и др.). Несмотря на это слово, вроде бы свидетельствующее о познаниях в иудаистической теологии, оборот Мариам Тальрозе выдает ее глоссолалию: реку нельзя «свидетельствовать». «Интеллектуальное невежество безумно интеллектуально» (с. 344), — поясняет повествователь.
Постмодернистская интертекстуальность — в сущности, та же глоссолалия, из синдрома превращенная в сознательный прием, и в этом смысле роман подражает герою. «Прайс» подобен Прайсу, и все насмешки автора над его анекдотическим героем, в сущности, могут быть обращены на собственный стиль Гиршовича.
Впрочем, внутри романа есть и прямая «модель» как вольного, так и невольного постмодернизма, вырастающего на почве глоссолалии, на почве мозаичной беспочвенности, — это картины Прайса. Математически точные портреты («он владел, как пятью своими пальцами, линиями десятков человеческих типов — „пород“, как говорит Мейринк, — которым отвечали такие нюансы человеческой психики, какие невозможны даже в самой искусной передаче словами…» [с. 28]) собраны на полотне «Передовики», изображающем доску почета с лицами абстрактных советских героев, — все как один с нееврейскими фамилиями — под заголовком: «На кого мы равняемся». «Поединок Ахилла и Гектора», где, как на иконе или в мультике, изображены все фазы события одновременно, а у стен Трои стоят санки «с чьей-то стиркой в тазу» (с. 188)… «Кошки над городом». «Групповой портрет третьеклассников пятой школы перед входом в цирк». Обязательная копия картины «Всюду жизнь» В. Ярошенко — суррогата православной иконы, ставшего фетишем ссыльных евреев. Помесь эпоса с комиксом, говорящие фигуры и стены, диалоги, как считает автор, «в стиле обэриу» (хотя творчество обэриутов Прайсу неизвестно). Для картин Прайса характерно полное отсутствие перспективы. В качестве растворителя юный художник использует селедочный рассол.
Гиршович упоминает в связи с прайсовскими работами примитивизм («Упрямо не желать ничего знать… Брать вещи изолированно, вне их соотношений…» [с. 29]), но, судя по приведенным в романе описаниям, а главное, по пестроте источников художественного воображения Прайса, простирающегося от Трои до советской групповой фотографии, творческий метод героя куда ближе к концептуализму. Только, в отличие от Кабакова или Брускина, Прайс не разрушает и не доводит сознательно до абсурда устойчивые, укорененные в традиции (дискурсе, культурной ментальности и пр.) связи между вещами и явлениями — он об этих связях просто ничего не знает, не чувствует их, они, эти связи, уже разрушены.«А скажите, пожалуйста, здесь олени никогда не появляются?» — интересуется Прайс, впервые попав на Дворцовую площадь.
Но все эти навязшие в зубах связи и стереотипы — перспектива,то есть иерархия, которой Прайс не владеет, — и являются для «обычного» человека основой если не личной, то по меньшей мере социально-культурной идентичности. Потому-то прайсовский «концептуализм» на самом деле прямолинейно реалистичен, почти фотографичен. Его «безвкусная пародия на китч» есть прямое отражение того, что можно было бы назвать пустым центромромана: «небесный Ленинград» и фижменские реалии, сталкиваясь в сознании и на полотнах Прайса, не могут не уничтожить друг друга.
Но уничтожают ли?
Положительный ответ был бы справедлив, если б историю Прайса писал Сорокин. В концептуализме глоссолалия действительно, как правило, ведет к взаимной аннигиляции вовлеченных в повествование — в пределе, всех — дискурсивных элементов, что превращает текст в целом в означающее семиотического зияния, пустоты, возникающей на месте культурных сетей. А Гиршович потому, возможно, и пародирует концептуализм прайсовскими художествами, что ему такое решение кажется слишком простым, слишком наивным. У Гиршовича все рожденные глоссолалией соединения, несмотря на их явную противоестественность и алогичность, — органичны.Это химеры, но они живут и приносят плодовитое потомство.
Такой «органичной химерой» оказывается, например, групповая идентичность фижменских — то есть выживших — советских евреев. Она сформирована в результате «бесконечных компромиссов как внутри [еврейского] общества, примирившего остатки прежних норм жизни с более примитивными формами существования, так и между обществом в целом и явлениями природы». Результатом этих компромиссов становится, к примеру, огромное социальное значение фижменской бани, с одной стороны, ставшей неофициальным клубом и греческой термой, а с другой — включенной в целый ряд официальных ритуалов — вроде окончания школы, когда все выпускники перед «балом» идут мыться, в чем автор не без оснований усматривает воспоминания о полузабытой микве. Эти же компромиссы приводят к закреплению странных отношений с архаическим народом фижм: их одновременно презирают (с высоты своего прошлого) и смертельно боятся (со дна своего настоящего); характерно презрение, высказываемое персонажами романа мачехе Прайса — фижме Даримке. Вся эта глоссолалия идентичностей приводит к возникновению системы священных неписаных правил, подкрепленных круговой порукой и взаимным наблюдением, потому что «достаточно кому-то выбиться из ритма, чтобы все сооружение рухнуло» (с. 88). В среде «спец-переселенцев» возникает особое химерическое искусство: танцевальный хор или певица, имитирующая звук трубы и впоследствии осрамленная настоящим трубачом.