Паралогии
Шрифт:
Письмо в эстетике Рубинштейна неизбежно обнажает отсутствие или же мнимость того центра авторской личности, который, согласно романтическому мифу о творчестве, жаждет выразить себя. Что же касается чтения, то здесь происходит нечто совершенно обратное: чтение, по Рубинштейну, воплощает неутоленный интерес к Другому, что парадоксальным образом только и единственно и позволяет выразить себя — через Другого, глядясь в Другого, отражаясь в Другом, замещая и восполняя свое отсутствие Другим. Последняя карточка («Впрочем, все по порядку…»), снимая пафос, одновременно возвращает к началу, предполагая циклическую связь между письмом и чтением, поисками себя и обретением Другого.
Невозможность для «я» выразить представляющий его в тексте «пустой центр» тем не менее генерирует материал, из которого конструируется Другой — и наоборот. Литература при таком отношении (не забудем: композиция озаглавлена «Вопросы литературы») оказывается процессом мучительного и радостного выражения отсутствия или мнимого присутствия «своего» —
Интертексты — вот еще одно мощное средство, благодаря которому Рубинштейну удается преобразовать хаос лингвистических обломков в столь же музыкальную, сколь и собственно литературную композицию. Конечно, он постоянно играет с узнаваемыми стилистическими элементами речи и литературного дискурса. Но гораздо более интересны случаи, когда Рубинштейн разворачивает весь свой текст на фоне другого, не обязательно подвергаемого снижению текста. Как правило, «главный» интертекст честно указан в заголовке «картотеки»: «Шестикрылый серафим» (1984) или «Сонет 66» (1987). Безусловно, каждый из переосмысляемых таким образом классических текстов оказывается больше самого себя — за каждым стоит определенная поэтическая мифология: оправдание поэзии через сакрализующую трансформацию поэта в «Пророке» Пушкина или же через страдание и сострадание в «Сонете 66» Шекспира — с этими-то мифологиями Рубинштейн и работает.
Обычно представленное в заголовке интертекстуальное «обещание» сбывается не в прямых цитатах, а в целенаправленной переоценке классических знаков трагической гармонии. «Объявленный» интертекст задает определенную настройку читательскому восприятию, нацеленному таким образом на созвучия или расхождения с Пушкиным и Шекспиром (в переводе Б. Пастернака).
Так, в «Шестикрылом серафиме» строчки, прямо или косвенно отсылающие к «Пророку», перемешаны с, казалось бы, «посторонними» фрагментами. Сами эти фразы тоже очень неоднородны: от «Да, и вы не Пушкин…» и «Есть много, друг Гораций, различных ситуаций…» до классических цитат и перифразов, вроде «Перстами легкими, как сон», или гоголевского из «Шинели»: «Как будто ветер с четырех сторон…» Но, «вспыхивая» через неравные промежутки времени, фразы, прямо или ассоциативно связанные с темами призвания поэта, «высокого» искусства, Пушкина, тем не менее подготавливают последнюю карточку, которая читается и как обобщение сюжета всей композиции, и как обновленная версия истории смерти и воскрешения пушкинского пророка:
Невольно вскрикнув от внезапной боли, Он повернулся на спину, затих… И все вокруг затихло. Тишину Ничто не нарушало, кроме капель Дождя и голосов на переправе, Торгующихся с лодочником. Тот, Ссылаясь, очевидно, на погоду, Накинуть требовал. Другие голоса С ним спорили. И эта перебранка Не кончится, казалось, никогда. Потом он снова потерял сознанье. И сколько так он пролежал — минуту, Неделю, год, столетие — никто Сказать не может. Но сияло солнце, Когда он вновь открыл глаза и понял, Что вновь родился…А до этого, в предыдущих карточках, были и «рассказ лодочника» (с продолжением и окончанием), и призыв «Левушка, иди к нам!», и «Не провожайте, мне недалеко», и развернутые квазицитатные фрагменты:
95. — Неправда. Вы не любите и никогда не любили его, — неожиданно произнес все это время молчавший Кузьмин, — вы выдумали это, чтобы только мучить и себя, и его… <…>
97. — Вам некуда торопиться. Вас там ждут меньше всего, можете мне поверить. — Микки встал, закурил, подошел к окну, не оборачиваясь, повторил: — Вам некуда торопиться… <…>
101. — А не потрафишь чем — опять ногой в зубы. Все тело, бывало, исщиплет. Озорная была, царствие ей небесное. — Баба Катя перекрестилась, захотела еще что-то добавить, но передумала и надолго замолчала.
В тексте Рубинштейна погружение в «шум языка» (и языков) замещаетторжественную встречу будущего пророка с шестикрылым серафимом. Но и у Пушкина, и у Рубинштейна поэт должен открыться всемув мире, и горнему и дольнему, и быть сметенным этим потоком — пережить смерть своего.Совсем не случайно процитированный выше, написанный белым стихом текст с последней карточки «Серафима», в сущности, совсем не пародиен. Рубинштейн, как я полагаю, стремится акцентировать параллели— а не расхождения — между пушкинской и своей версией смерти и возрождения субъекта; манифестацией этой рубинштейновской версии становится насыщенный мифологическими смыслами мотив переправы. Только там, где у Пушкина — «Бога глас», там у Рубинштейна — «перебранка»,
В «Сонете 66» интеллектуальная интрига основана на принципиальной непроясненности отношений между текстом и заявленным интертекстом. На одной из карточек приведена последняя строка шекспировского сонета 66 в переводе Б. Пастернака (с небольшим изменением): «Другу будет трудно без меня». Еще одна строчка: «Хотелось бы забыть, заснуть» — звучит перифразом пастернаковского перевода строки из знаменитого монолога Гамлета. (Не стоит забывать и о том, что в советском шекспироведении «Сонет 66» и монолог «Быть или не быть…» часто сопоставлялись как параллельные тексты [619] .) Но, похоже, Рубинштейна в шекспировско-пастернаковском интертексте более всего занимает поворот от безграничного отчаяния к возрожденному стремлению жить (которое эквивалентно воскрешению). Рубинштейновский текст разыгрывает это «движение» множеством синонимичных риторических и стилистических фигур, ассоциативно указывающих на целый спектр эмоциональных состояний: отчаяние (рефрен «Неужели больше никогда?», сопровождаемый рассеянным или издевательски-одобрительным «Да-да!»), оптимистическую надежду на преодоление физического распада духовным усилием, философскую веру в то, что «жизнь начинается с небытия». Но в итоге доминирующая интонация текста, создаваемая столкновением энтузиастических зарифмованных банальностей с саркастическими прозаическими вставками, свидетельствует скорее о провале шекспировской — а вернее, высокой гуманистической логики, согласно которой жизнь можно принять, несмотря на катастрофичность мира (в русской поэзии эта логика в наибольшей степени выражена в стихотворениях позднего Пастернака и Блока «третьего тома»). Текст Рубинштейна, в котором разворачивается полный парад дискурсов, от автоматизированных речевых формул до бессмертных строк, свидетельствует о том, что литературный дискурс всегда так или иначе стремится скрыть разрывмежду культурными идиомами и экзистенциальным ужасом, но никогда не в состоянии преодолеть травматическое присутствие смерти, лежащей в самой основе жизни. В сущности, единственным местом, в котором действительно происходит преодоление смерти, в котором смерть и отчаяние способны породить новую жизнь, оказывается сам язык. Недаром же в центр «Сонета 66» помещен процитированный выше текст о «языковой мистерии». Мистерия, увы, возможна только в языке и нигде больше.
619
См., например: «Вероятно, сонет [66] был написан в конце 1590-х годов, когда начался перелом в умонастроениях Шекспира, приведший к созданию трагедии „Гамлет“» ( Аникст А. А.Трагедия Шекспира «Гамлет». М.: Просвещение, 1986. С. 20–21).
Этот горизонт безнадежности принципиален для Рубинштейна — наряду с восприятием языка как магического пространства, в котором возможно всеи где любая мистерия превращается в mystery — тайну, достойную детективного расследования: ведь mystery по-английски — это не только тайна, но и детективный роман.
Экзистенциальная и металингвистическая (замкнутая в языке) интерпретации смерти и воскресения сплетаются все теснее по мере разворачивания «Сонета 66». Но кульминации это сопряжение достигает, как всегда у Рубинштейна, в финальной части — когда конец текста приобретает значение самой сильной и самой очевидной метафоры смерти. Рубинштейн акцентирует именно такое восприятие финала тем, что сплетает вербализацию «немых», бессловесных элементов письменного текста — знаков препинания и ритмических пауз — с представленными в тексте знаками физического распада:
— Сам знаешь что на прощанье — Точка… — Держится в теле душа — Запятая… — Спит в муравейнике спичка — Запятая… — Брошенная год назад — Цезура… — Кем-то в сырую траву — Точка…Создавая эти сложные ритмико-семантические конструкции, Рубинштейн практически неизменно работает с пародийно-тривиальными дискурсивными фрагментами. Банальности, оборванные фразы, всякого рода языковые нелепости, начатые «многозначительные» пассажи или сцены, пустые карточки — вот его излюбленный материал. Но отсутствие самостоятельного значения в этих фрагментах, их способность функционировать в качестве эмблемы целого дискурса, конкретной, легко реконструируемой речевой ситуации, — об этом еще в конце 1980-х писал Андрей Зорин [620] , — как ни странно, превращает их в ничем не скованный ресурс для производства новых смыслов.
620
См.: Зорин А.Муза языка и семеро поэтов // Дружба народов. 1990. № 4. С. 247–248.