Паралогии

Липовецкий Марк Наумович

Ритм/сюжет

Иногда вовсе не мешает указать на то обстоятельство, что что-то все-таки происходит.

Ведь происходит же…

«Элегия»

В самом общем виде принцип построения композиций Рубинштейна может быть описан следующим образом: каждая из «картотек» начинается с более или менее хаотического потока разнородных лингвистических, дискурсивных и стилистических форм, цитат и псевдоцитат. Они могут быть формально упорядочены разного рода повторами (см. ниже) — но именно эта механическая ритмичность подчеркивает отсутствие семантических связей между фрагментами. Все представленные в этих фрагментах формы вырваны из «родных» контекстов и потому предстают «нагими», комически остраненными. В то же время случайные и как бы спонтанные взаимодействия между фрагментами придают им не сразу уловимые новую окраску и новый смысл.

Эти

рождающиеся на наших глазах ассоциации находят свое воплощение в ритмических конструкциях композиций Рубинштейна. Их ритмы поначалу выглядят пародийно, поскольку, как правило, основаны на формальных повторах, вступающих в явное противоречие с пестрым «планом содержания», едва ли поддающимся какой бы то ни было унификации. Но шаг за шагом, карточка за карточкой эти ритмы становятся все более и более сложными; они как бы насыщаются смыслом, сохраняя при этом свою иллюзорную (врёменную и случайную) природу. Тексты Рубинштейна обычно достигают кульминации в финале, впрочем, бывает и так, что последние карточки иронически снижают «эпифанию», возникающую в тексте «на ближних подступах» к коде.

В большинстве текстов Рубинштейна используется несколько способов ритмической организации одновременно; фактически каждый его текст, опровергая традиционные представления о ритмической организации стихотворения, строится как композиция нескольких ритмических линий, охватывающих в своем развитии от двух до нескольких десятков карточек. Каждой отдельной карточке Рубинштейн придает значение ритмического жеста; в его представлении любая из них — это «универсальная единица ритма, выравнивающая любой речевой жест, будь то стихотворная строка, фрагмент уличного разговора, наукообразный афоризм, сценическая ремарка, междометие или же молчание — чистая карточка» [615] . Из этих жестов складываются ритмические «сюжеты», которые могут следовать друг за другом, могут накладываться друг на друга или звучать одновременно, в «контрапункте» [616] , формируя особую мелодику текста, сотканного, казалось бы, из «речевого мусора» или, во всяком случае, из логически не связанных элементов.

615

Рубинштейн Л.Регулярное письмо. С. 7.

616

Термин «контрапункт» по отношению к Рубинштейну, по-видимому, впервые был применен Виктором Ерофеевым. См.: Ерофеев В.Русские цветы зла // Русские цветы зла. Антология. М., 1998. С. 28.

Именно такие локальные ритмические связи формируют смысловой рисунок его композиций. Как справедливо отмечают немецкие исследователи Гюнтер Хирт и Саша Вондерс, «энергия, движущая сила текстов заключена в стилистическом мерцании, которое определяет поток не только фрагментарных высказываний, но и „повествовательных“ частей… В результате возникает не индивидуальный, а коллективный, ментальный портрет. Это речевой портрет, складывающийся из пересекающихся и перекрещивающихся временных и пространственных пластов речевой действительности» [617] .

617

Хирт Г., Вондерс С.Серийное производство. Московский автор Лев Рубинштейн // Рубинштейн Л.Все дальше и дальше. Из «Большой картотеки». М., 1995. С. 101–102.

В качестве откровенно примитивистских форм иронической квазиритмизации в начальной части композиции Рубинштейн особенно часто использует анафоры («Можно…» в стихотворении «Каталог комедийных новшеств», «Иногда…» в стихотворении «Элегия», «Дорогой друг!..» в «Дружеских обращениях 1983 года», «Снилось…» в стихотворении «С четверга на пятницу»). Нередко серия карточек бывает объединена подчеркнуто ясным ритмом, основанным на традиционной стихотворной метрике [618] , или устоявшимися оборотами, имеющими смысл указаний или «меток начала»: «Так!», «Начали!», «Дальше!», «Тихо!», «Давай…», «Три-четыре…» и т. п. Другой часто встречающийся прием — синтаксический параллелизм (нередко сопровождаемый анафорой); характерное его выражение — постоянное повторение конструкции «Если… то…» в «Условиях и приметах». В более развернутом виде параллелизм использован в стихотворении «Всюду жизнь» («Жизнь дается человеку…») и в «Чистой лирике»: счет перемежается «ремарками» в скобках и отказами от сообщения или

действия — фразами «Я не знаю…», «Я не могу…», «Надо подумать…», переходящими в дальнейшем в повторяющееся «Я думаю…».

618

См., например, первые семь карточек композиции «Кто там в палевом тумане» (1987) с явной ритмической отсылкой к хрестоматийному стихотворению Пушкина: «1. Кто там в палевом тумане / Приближается сюда // 2. То как тени на экране, / То как воздух и вода. // 3. Кто там в палевом тумане / Устремляется вперед // 4. То в капкане, то в нирване, / То как сам не разберет. // 5. Кто там в палевом тумане / Молвит слово „надо ждать“? // 6. Надо жить, а ждать не надо — / Можно так всю жизнь прождать. // 7. Кто там в палевом тумане / Грезит прямо наяву?..»

Впрочем, последний пример уже ближе к тем ритмико-композиционных приемах, которые, как правило, появляются во второй половине (слово «половина» здесь следует понимать не в количественном смысле) большинства произведений Рубинштейна. Такие ритмы возникают за счет дистанцированных и совсем не обязательно буквальных повторений тех же самых или подобных слов, фраз, мотивов или образов. Благодаря этим ритмам новые и уже прозвучавшие карточки вступают в невидимые и непрямые диалоги друг с другом.

Так, например, картотека «Вопросы литературы» (1992) состоит из двух неравных частей. Первая и более длинная (карточки 1–99) включает в себя сегменты, начинающиеся со слов «И вот я пишу…». Вторая, более краткая (карточки 100–115), объединена анафорой: «И вот мы читаем…». За исключением первых семи карточек, вся первая часть представляет собой череду вопросов, большая часть которых пародийно отсылает к школьным «вопросам для обсуждения» («Что делали дети в лесу?»; «Хорошо ли поступают дети?»); следующие за ними, напротив, так или иначе передают состояние экзистенциальной потерянности и смятения («Почему им всем никто не объяснит, что им тут вовсе не место?»; «И вообще, почему все именно так, а не иначе?»; «И почему это я чувствую, как неудержимо краснею, как на глаза наворачиваются слезы жгучего стыда?»). Впрочем, хотя интенсивность этого состояния нарастает, его представление не утрачивает иронической окраски, подчеркиваемой квазицитатной стилистикой: перед нами — обломки более или менее традиционных литературных нарративов.

Однако во второй части, и особенно в финале, тональность резко меняется — свидетельства растерянности и отчаяния вдруг переходят в описания восторга и радостного возбуждения:

111. Одним словом, всеобщему ликованию не было границ.

112. В тот миг каждым из нас овладело отчетливо чувство, что все страшное и тяжелое во всей нашей жизни ушло безвозвратно.

113. А впереди лишь бесконечная радость.

114. Радость навсегда.

115. Впрочем, все по порядку…

Эта резкая смена тональности, — хотя и она остается в пределах иронически окрашенного «школьного интертекста», — в сущности, не так произвольна, как может показаться. Первый «сюжетный поворот» совершается в 100-й карточке — указания на письмо, доминировавшие в первой части («И вот я пишу…»), сменяются указаниями на чтение: «И вот мы читаем…» Следующие карточки уже связаны рефреном: «Мы читаем…» Более того, эти карточки симметричны первым карточкам композиции — между ними возникают особого рода рифмы: «1. И вот я пишу…» — «100. И вот я читаю…»; «2. Я пишу под завыванье ветра, под дребезжанье оконных рам, под шум прибоя…» — «101. Мы читаем под завыванье ветра, под дребезжанье оконных рам, под шум прибоя…»; «4. Я пишу под шум прибоя, под приступы тошнотворной тоски, под звон стекла…» — «102. Мы читаем под шум прибоя, под приступы тошнотворной тоски, под звон стекла…»; «6. Я пишу под звон стекла, под насмешливые взгляды окружающих, под завыванье ветра…» — «103. Мы читаем под звон стекла, под насмешливые взгляды окружающих, под завыванье ветра…» И, наконец, возникает смысловая связка, соединяющая несколько карточек сразу. Фрагменты «5. Я пишу: „Трудно даже представить себе, что тут началось!“… 7. Я пишу: „Невозможно и описать, что тут началось!“ 8. Господи! Что началось?» все вместе рифмуются с близкими к финалу карточками «104. Мы читаем: 105. Господи! Что тут началось!»

Описания «письма» и «чтения» разделены ста карточками, «рифма» между ними не всегда может быть уловлена «на слух» — но она тем не менее принципиальна для композиции в целом. Параллелизм и расхождения между зачином и финалом явственно противопоставляют векторы «письма» и «чтения». И то и другое происходит, казалось бы, в одних и тех же «неблагоприятных» условиях (романтические клише бури, одиночества, отверженности и т. п.). Но письмо движимо стремлением овнешнить «я» и потому практически неизбежно оборачивается мучительными вопросами персонажа (персонажей?) к самому себе и о самом себе, теряющем очертания и размываемом потоком письма.