Паралогии
Шрифт:
Я не знал, что есть на свете такая боль, и скрючился от муки. Густая красная буква «Ю» распласталась у меня в глазах, задрожала, и с тех пор я не приходил в сознание и никогда не приду.
Здесь следует обратить внимание на тождество между именем автора и героя-повествователя.Это тождество подкреплено автобиографическими «сигналами»: например, после завершения текста следует указание на место, где была написана поэма («На кабельных работах в Шереметьево — Лобня»), а в самой поэме описана история недолгого бригадирства Венички — тоже на кабельных работах (главы «Кусково — Новогиреево» и «Новогиреево — Реутово»). В этом контексте последняя фраза «Москвы — Петушков» становится «подписью»Венедикта Ерофеева в полном соответствии с интерпретацией подписи в работах Жака Деррида [591] : цитатное дублирование субъекта
590
В файле — полужирный — прим. верст.
591
См.: Derrida Jacques.Limited Inc. / Transl. by Samuel Weber. Evanston: Northwestern University Press, 1988. P. 19–21.
В этой фразе наглядно представлен парадокс между смертью героя/повествователя и непрерывностью циклически замкнутого повествования [592] . В ней на наших глазах происходит разделение героя/повествователя и автора, а вернее, автора-сюжета и автора-языка — при том что оба называются «Веничка Ерофеев». В этой фразе возникает тот самый апорийный разрыв, который повторяется на протяжении всего текста поэмы и разрешается ее трагическим финалом: разрыв между трансцендентальным измерением языка поэмы и опровержением трансцендентального проекта в ее сюжете.
592
Как отмечают И. Паперно и Б. Гаспаров, «наложение [противоположных дискурсов] сообщает евангельскому тексту циклический характер: одна и та же цепь событий повторяется снова и снова… Обратный, по сравнению с евангельским, порядок событий указывает на замкнутый круг, по которому они движутся»( Паперно И., Гаспаров Б.Указ. соч. С. 389–390).
Эта финальная фраза предполагает целый спектр взаимоисключающих интерпретаций. Так, П. Хессе считает, что Ерофеев своей фразой создает парадокс, противоречащий законам литературы: сам субъект речи в поэме Ерофеева оказывается «пробелом в изображении проезжаемого героем пространства»: «То, что до последней страницы казалось мотивацией фантастического начала или алкогольным бредом, наконец, оказывается отсутствием рассказчика в его же книге — в противоречии изречению Набокова: „The I in the book cannot die in the book“» [593] . И. Луксич, наоборот, доказывает, что в поэме Ерофеева «у сознания, появляющегося в роли демиурга, нет другой (онтологической) основы, кроме литературной, письменной… <…> его единственная действительность — беспрестанно происходящий, вырастающий и меняющийся текст» [594] .
593
Hesse Petra.К функции «пробела» в неофициальной литературе 60-х годов: Москва — ПетушкиВенедикта Ерофеева. Р. 227.
594
Luksic Irena.Календарь русской литературы // Russian Literature. 1998. Vol. XLII. P. 264.
С одной стороны, отделение голоса Венички от его умерщвленного, а главное, лишенного сознания тела («с тех пор я не приходил в сознание…») явственно воспроизводит отделение души от тела. С другой стороны, подчеркнутая невозможность вернуться в сознание («…и больше никогда не приду») исключает интерпретацию этого «вознесения» души как первого шага к воскресению. Воскресение невозможно именно потому, что от Венички остается только голос— а логосубит бесповоротно. Если до последней фразы казалось, что между автором и героем-повествователем нет никакой разницы, после этой фразы становится ясно, что автор — это герой/повествователь после собственной смерти.Однако, существуя после собственной смерти, он в то же время действует как повествователь донее: вся история поездки Венички в Петушки с самого начала излагается в прошедшем времени.Следовательно, все повествование уже представляет собой порождение голоса без сознания, голоса без логоса?
Этот спектр противоречий свидетельствует о том, что перед нами — взрывная апория. Причем в данном случае в финале «Москвы — Петушков» обнаруживается такой паралогический компромисс, который объемлет собой всю поэму. Речь идет о невозможности примирить трансцендентное и антитрансцендентное понимание творчества и бытия.
Казалось бы, после того, как герой поэмы убит «hayyot»/cepaфимами, нет и не может быть сомнений в пустоте центра, в тщетности попыток преодолеть разрыв между хаосом исторической катастрофы, реализованной с наибольшей очевидностью в повседневном существовании, и идеальными моделями гармонии, «самовозрастающим логосом» — то есть трансцендентальным смыслом культуры. Но и творчество, письмо как акт сопротивления хаосу также невозможны для Венички без ориентации на «трансцендентальное означаемое» — сколь угодно удаленное и абстрактное.
Почему невозможны? Вероятно, в силу традиционного русского литературоцентризма, придающего слову религиозный статус. Как я уже писал в гл. 1, этот литературоцентризм был не столько подорван,
Прямой материализацией этой взрывной апории становится особая темпоральность поэмы — так сказать, возбуждаемая ее финалом. Выше уже говорилось о том, что один из парадоксов, создаваемых этой фразой, состоит в том, что голос автора помещается одновременно после смерти героя (или, вернее, сюжетного носителя голоса) и до нее, так как все повествование ведется в прошедшем времени. В чистом виде здесь реализуется то, о чем — в связи с концепцией итеративности у Деррида — писал С. Вебер: «Динамика итераций замещает логику присутствия тем, что может быть названо графикой одновременности,в которой, например, предшествующее также оказывается последующим» [595] .
595
Weber Samuel.Mass Mediauras: Form, Technics, Media. Stanford: Stanford University Press, 1996. P. 140.
Возникающий в финале поэмы Ерофеева тип темпоральности явственно противостоит представлению о прогрессе как наиболее устойчивой модели времени в культуре модерности в целом и в советской культуре в частности. Однако эта темпоральность отличается и от модели трансцендентального проекта, предлагающего выход из истории в вечность. Графика одновременности не позволяет свести темпоральность поэмы Ерофеева и к циклическому времени мифа.
Чтобы убедиться в этом, достаточно сравнить финал «Москвы — Петушков» с финалами таких классических для русского модернизма романов, как «Приглашение на казнь» (1938), «Мастер и Маргарита» (1940) и «Доктор Живаго» (1955). Во всех трех романах в финале осуществляется отделение души (или духа) героя от его умирающего тела, причем во всех трех случаях умирающий герой оказывается доподлинным носителем логоса в мире хаоса (пошлого, революционного, атеистического). Право на логос во всех трех случаях подтверждается словом героя — повествованием от лица героя у Набокова или вставными текстами, созданными персонажами-писателями, у Булгакова и Пастернака. Более того, у последних двух — как неоднократно отмечалось [596] — фигуры носителей логоса прямо спроецированы на фигуру Христа и не исключают интерпретации каждого из романов как истории незамеченного Второго Пришествия. Финал «Москвы — Петушков» явственно встраивается в этот ряд, в то же время радикально переосмысливая его.
596
См.: Чудакова М. О.Пастернак и Булгаков: рубеж двух литературных циклов // Литературное обозрение. 1991. № 5. С. 11–17.
Во всех трех романах финальное торжество героя обеспечивается вторжением вертикали трансцендентального измерения: Цинциннат Ц. уходит с места казни, перешагивая через ставшие вдруг картонными декорации, отстраняя «во много раз уменьшившихся» палачей и тюремщиков — «в ту сторону, где, судя по голосам, стояли существа, подобные ему». Мастер и Маргарита умирают в «уютном подвальчике», но с помощью Воланда оказываются за пределами времени — в «вечном приюте», где им предстоит наслаждаться покоем в тихом собственном доме между светом и тьмой в окружении тех, «кого ты любишь, кем ты интересуешься и кто тебя не встревожит». Наконец, у Пастернака стихи Юрия Живаго переживают и их творца, и его музу. Составляя последнюю главу романа, они отсылают ко многим ранее описанным в прозе сценам и деталям, тем самым зримо переписывая историю жизни героя заново, — можно предположить, для вечности. Кроме того, у Булгакова и Пастернака явственно актуализируется мифологическая модель смерти-воскресения — во-первых, в судьбе героев, во-вторых, в прямых аллюзиях на христианский миф. У Булгакова Мастер дарует свободу Понтию Пилату, который теперь вечно сможет беседовать, гуляя по лунной дорожке, с живым и невредимым Иешуа. В романе Пастернака значительную часть лирических стихотворений Юрия Живаго составляют произведения о смерти и воскресении Христа («Рождественская звезда», «Чудо», «Дурные дни», «Магдалина», «Гефсиманский сад»), — при том что вся глава воспроизводит сезонный цикл, начинаясь весной («Март», «Весенняя распутица», «На Страстной», «Белая ночь», «Весенняя распутица»), проходя через лето («Лето в городе», «Ветер», «Хмель», «Бабье лето»), осень («Осень», «Август») и зиму («Зимняя ночь», «Свидание», «Рождественская звезда») и завершаясь новой весной («Рассвет», «Земля») и Пасхой — а значит, и воскресением:
…Ты видишь, ход веков подобен притче И может загореться на ходу. Во имя страшного ее величья Я в добровольных муках в гроб сойду. Я в гроб сойду и в третий день восстану, И, как сплавляют по реке плоты, Ко мне на суд, как баржи каравана, Столетья поплывут из темноты.Таким образом, в «Мастере и Маргарите» и «Докторе Живаго» выход героя-писателя из истории одновременно понимается как переход в циклическую темпоральность мифа, складывающуюся из вечного возвращения того же самого.Возвращаются в неизменном виде символические константы, но не их нарушения — последние как раз вариативны.