Павел Филонов: реальность и мифы
Шрифт:
Революционные события стали для Филонова еще одним подтверждением, что предугаданные изменения мира становятся реальностью, что «весь человек пришел в движение, он проснулся от векового сна цивилизации; дух, душа и тело охвачены вихревым движением, в вихре революций духовных, политических, социальных, имеющих космические соответствия, формируется новый человек» [52] . Ныне главное место в искусстве мастера занимает цикл «формул», изображающих уже не «ввод», но сам «Мировый расцвет». В них путь от хаоса современности к грядущему уподобляется объективации «духа музыки», «из коего рождается всякое движение» и хранителем коего «оказывается та же стихия, <…> тот же народ» [53] . Чести быть переведенными на язык «формул» удостаиваются не только отвлеченные понятия (Космос, революция, вселенная и др.), но и явления современности. Так, в «Формуле петроградского пролетариата», круг за кругом поднимаясь от реальной жизни к мифу, Филонов исследует процесс преображения городской среды и ее обитателей. Если в графической композиции (1912–1913, ГРМ) [54] воссоздана социально заостренная картина жизни рабочих окраин, то в окончательном ее виде преображенное бытие класса-победителя спроецировано на универсум, так что хаотическое состояние «сферы» подчиняется гармонии геометризированных форм, повторяющих, по сути, «Формулу Вселенной» (1920–1928, ГРМ).
52
Блок А. А.Крушение гуманизма // Блок А. А.Собр.
53
Там же. О назначении поэта // Блок А. А.Собр. соч. в 2 т. М., 1955. Т.2. С.348.
54
Возможно, название раннего рисунка появилось позднее, когда Филонов положил его композицию в основу углубленного анализа судьбы «победившего класса».
В большинстве «формул» картинная плоскость превращается в динамическое взаимодействие потоков аналитических частиц, имеющих простые геометрические очертания и окрашенных в основные цвета спектра. Но и на этом этапе художник не отказывается от использования образов-знаков, которые должны помочь зрителю понять идею произведений. Порой они принимают форму кристаллоподобных конгломератов, как если бы рождение грядущей мировой гармонии отождествлялось с закономерностями формирования упорядоченных природных структур [55] . В других случаях Филонов выстраивает изобразительный ряд из объектов органического происхождения. Так, в одной из «Формул космоса» композиция то ли скручивается, то ли разворачивается наподобие переплетающихся спиралей, возможно, намекая на широко известный закон диалектики, а внутри них как рифма к геометризированным построениям возникают разномасштабные изображения почти реалистически трактованных раковин. И если можно сомневаться в том, что Филонову было известна средневековая символика, согласно которой улитка есть знак воскрешения, то он наверняка должен был знать поэзию Хлебникова, где она ассоциируется с течением времени («А на руке, протянутой к звездам, / проползет улитка столетий!») [56] . В других вариантах космических «формул» спирали и кристаллы перерождаются в геометрические фигуры, так что композиции предстают как воплощение пифагорейской «музыки сфер».
55
Подобные представления о мире визуализировали и другие мастера авангарда, например, М. В. Матюшин. См.: Мислер Н.Кристалл как органическая структура // Органика: беспредметный мир природы в русском авангарде XX века. М., 2000. С. 101–104.
56
Хлебников В. В.Творения. С. 463.
Величественным финальным аккордом в грандиозной исторической фантазии Филонова стала «Формула весны» (1928–1929, ГРМ). Исходя из названия картины, некоторые исследователи увидели в потоках разноцветных частиц впечатляющий образ цветущих садов, покрывающих землю. Другим показалось более достоверным предположение, будто художник изобразил космическую первомайскую демонстрацию, соединившую миры в едином мистериальном действе [57] . Но картина задумывалась автором как «Формула вечнойвесны» (курсив мой. — Л.П.).Так он называл ее в дневниках, по-прежнему апеллируя к идеям мыслителей и поэтов начала столетия [58] . О вечной весне всеобщего воскрешения грезил Соловьев [59] , ее воспел Блок [60] . И всегда она ассоциировалась с явлением Души мира в ее истинном обличье. В «Германской войне» Филонов предугадал это событие, подчеркнув двойственность ее земной природы. В «Формуле вечной весны» ее присутствие не нуждается в визуализации. Картинное пространство заполнено стремительными потоками световых корпускул-монад. Завершился процесс эволюции. Мир превратился в пульсации духовной субстанции. Кажется, звучит грандиозный «мировой оркестр», где нет «речи о личности. <…> Тут есть единая соборная, многогранная личность, как солнце, отраженное в миллионах разбрызгов» [61] .
57
В. В. Купцов изобразил первомайскую демонстрацию как фрагмент филоновской «Формулы вечной весны», увиденный сквозь увеличительное стекло и возвративший черты реального мира. (В. В. Купцов. «Первомайская демонстрация». ГТГ).
58
См. Филонов П. Н.Дневники. Запись от 12 ноября 1932 года. С. 164.
59
Соловьев В. С.«Нильская дельта».
60
В стихотворении «Молитва» А. А. Блок соединил две мифологемы. Одна — нити судьбы, «нити Норн», пути которых, по мысли М. В. Матюшина, и исследовал Филонов (См.: наст. изд. Матюшин М. В.Творчество Филонова). Вторая — образ грядущего воскрешения всех ушедших из жизни поколений, когда окончательно сложится узор нитей судеб человечества, которые плетет Вечная весна как ипостась Души Мира («Бисер нижет, в нити вяжет / Вечная Весна»), См.: Блок А. А.Молитвы. «Сторожим у входа в терем…» // Блок А. А.Т. 1. С. 316.
61
Сабанеев Л. Л.Воспоминания о Скрябине. М., 2000. С. 175.
Для Филонова, как для российских и европейских космистов, «человек не центр универсума, а, что много прекрасней, уходящая ввысь вершина великого биологического синтеза» [62] . Подобно им, он верит, что «жизнь, достигнув своей мыслящей ступени, не может продолжаться, не поднимаясь структурно все выше. <…> В какой-то форме, по крайней мере коллективной, нас ждет в будущем не только продолжение жизни, но и сверхжизнь» [63] . Можно было бы обвинить художника в «космической одержимости», в том, что он «исповедует свою захваченность мировым круговоротом и — свое исчезновение во всепоглощающей и миротворной бездне», из которой «непрестанно изводятся миры за мирами» [64] . И как бы предчувствуя возможность подобных упреков, Филонов завершает свой исторический миф прорывом в «вечную весну». В группе произведений, созданных уже в 1930-е годы, он изобразил, как из массы частиц формируются просветленные лики людей будущего. Пример тому — «Первая симфония Шостаковича» (1935, ГТГ), где как бы идет процесс материализации, но на ином уровне, возвышающем, а не принижающем индивидуума. Для изображения нового состояния вселенной Филонов использует колорит, близкий тому, что ранее характеризовал осуществленный «ввод в Мировый расцвет» в «Двух девочках (Белой картине)». Кажется, формирование нового человека свершается в мире просветленной материи [65] .
62
Тейяр де Шарден П.Феномен человека. М., 1987. С. 185–186.
63
Там же.
64
Флоровский Г. В.Метафизические предпосылки утопизма // Путь. 1926. № 4. С. 408.
65
Вновь можно отметить параллелизм исторического мышления Филонова и Кандинского. Живущий в Европе художник также вначале увидел преображенное состояние вселенной в подчинении ее новому пифагореизму (геометрическая абстракция 1920-х годов), а затем на его полотнах начинает формироваться просветленная органическая жизнь («Голубое небо», 1940).
Оглядываясь назад и прослеживая эволюцию живописного языка в искусстве Филонова, можно заметить, что она сопоставима с восхождением от изобразительности к иероглифическому, а затем и идеографическому письму. При этом выбор формального решения диктовался содержаниемпроизведений, как ни крамольно это звучит в отношении искусства авангарда. Но ведь и Кандинский подчеркивал, что за утверждениями живописцев о создании ими «новых форм» скрывались «неосознанные искания нового содержания» [66] .
66
Кандинский В. В.«И». Кое-что о синтетическом искусстве // Кандинский В. В.Избранные труды по теории искусства. М., 2001. Т. 2. С. 261.
Филонов же увидел в содержании «действующую силу интеллекта» [67] , а в сюжете — «подлежащее содержания, введенного в вещь, <…> главное предложение содержания — среди подчиненных дополнительных предложений» [68] . Создание провидческих живописных циклов было лишь одной из составляющих той сверхзадачи, которую он ставил перед искусством. Не меньшее значение для него имело убеждение, что искусство является важнейшим видом познания, но в отличие от точных наук в основе его методов лежит интуиция. А коли так, то художникам следует постепенно и поступенно активизировать интуицию для все более глубокого погружения в суть анализируемых явлений (отсюда — аналитический метод), чтобы от простого «двухпредикатного» воспроизведения «человека и сферы» перейти к осознанию глубинных процессов эволюции биологической и, что не менее важно, духовной. В соответствии с этим убеждением в 1920-е годы Филонов выделил четыре сменяющие друг друга стадии познания и соответственно четыре «русла» в творческом методе. И хотя, казалось, он всего лишь обобщил собственный предреволюционный опыт, его теоретические построения близко сомкнулись с учениями современных мыслителей. На сей раз наибольшее сходство прослеживается с учением теософии (антропософии) об этапах посвящения в высшее знание, которые получили широкое хождение в России и в оригинальной версии в трудах Е. П. Блаватской, А. Безант и Р. Штейнера, и в переложении теургов, например, Вяч. Иванова. Под их явным влиянием находился и Кандинский. В книге «О духовном в искусстве» он развил мысль об изобретенных им специфических «жанрах» (имагинация, импровизация, интуиция). Для Филонова, как и для Кандинского, восхождение от реалий «физического мира» к сути явлений, не познаваемых земным разумом, преобразовывало процесс познания в посвящение в высшее знание. Не случайно Филонов говорил о «мистической сделанности» произведений [69] , а Кандинский — об искусстве как о «духовной пирамиде, которая поднимется до неба» [70] .
67
Там же.
68
Филонов П. Н.Основные положения аналитического искусства. // РГАЛИ. Ф. 2348. Оп. 1. Ед. хр. 10. Л. 18.
69
Кибрик Е. А.Работа и мысли художника. М., 1984. С. 38.
70
Кандинский В. В.О духовном в искусстве // Кандинский В. В.Избранные труды по теории искусства. М., 2002. Т. 1. С. 108.
Так, первым «руслом» в искусстве Филонова был «реализм»,на сей раз не «двойной», а вполне традиционно понимаемый как изображение натуры «точь-в-точь». Однажды он обмолвился, что «общественное, социальное значение имеет только реализм», например, передвижнический, отторгавшийся большинством авангардистов, поскольку он «в <…> деле (творчества. — Л.П.)равен значению математики, кто не знает его — тот не знает в нашем деле ничего. Реализм как база, как профессиональное положение, как основа педагогики и действия мастера. В системе Кандинского реализм не назван, но вплоть до 1920-х годов присутствовал в художественной практике и отражал внешний привычный для любого из зрителей облик натуры.
На следующем этапе интуиция начинает играть более активную роль. В искусстве это выражается в переходе к языку обобщений и символов, когда реальный мир не столько читается, сколько угадывается. Выполненные в такой манере „импрессии“ Кандинского представляют собой воспроизведения „прямых впечатлений от внешней природы“, воплощенных „в рисуночно-живописной форме“. Не сложно усмотреть в этой дефиниции почти прямое созвучие с „имагинацией“ теософов и теургов, трактуемой как первая ступень познания, на которой „человек созерцает сверхчувственные реальности в свойственной ему символике преподносящихся его душе образов“. Аналогично и у Филонова „аналитическое искусство“или „ примитив“ [71] рождается „при работе на основе неполного знания о предмете, приблизительного представления о нем“ как неизбежный вывод из реализма.
71
Кибрик Е. А.Указ. соч. С. 37.
На ступени „инспирации“ индивидуум „переживает <…> реальности как безвидно приближающиеся к нему и на него воздействующие живые присутствия“ [72] . На эту ступень познания поднимался Кандинский, с помощью жанра „импровизаций“ визуализируя „главным образом бессознательные <…> выражения процессов внутреннего характера, т. е. впечатления от „внутренней природы“ [73] “. С подобным восхождением ассоциировалось и третье филоновское „русло“ в искусстве — натурализм,понимаемый как „изображение в изобретенной, то есть субъективной форме (попросту абстракции) идеи о невидимых процессах, происходящих в каждом атоме, материи, воздухе, человеческом теле, в любом предмете“ [74] .
72
Иванов В. И.Взгляд Скрябина на искусство // Иванов В. И.Лики и личины России. Эстетика и литературная теория. М., 1995. С. 186.
73
Кандинский В. В.О духовном в искусстве. Приложения // Кандинский В. В.Избранные труды по теории искусства. В 2 т. М., 2001. Т. I. С. 194–195.
74
Кибрик Е. А.Указ. соч. С. 37.
И, наконец, в финале процесса познания-посвящения человек восходит к „высочайшей и окончательной ступени касания к мирам иным, которая в сокровенном, не „нашем“ смысле именуется „интуицией““. На ней „посвященный сам сливается с живыми и действенными силами миров иных, становится их земным орудием“ [75] . Именно на этом уровне Кандинский в „композициях“, а Филонов — в „формулах“ обращаются к „чистой абстракции“,позволяющей выражать что угодно, любую отвлеченность, просто смутный мир подсознания, интуиции и даже сам темперамент художника как таковой» [76] .
75
Иванов В. И.Указ. соч. С. 186.
76
Кибрик Е. А.Указ. соч. С. 37.
Следует отметить, что никто из учеников мастера не смог подняться выше натурализма, а большинство и вовсе останавливались на «аналитическом искусстве».