Перекрестья видимого
Шрифт:
III
То, что обнаруживает невидимое как абсолютно новое явление в видимом, предполагает, что оно само навязывает себя. Картина, если это настоящая картина, навязывает себя видимым образом, приметно. То есть она навязывает себя, не обращая внимания на возражения, силой, полагаясь единственно на очевидность видимого, точнее, невидимого, ставшего видимым. К тому же оно явно благоволит переходу в визуальное; оно им дышит, оно на него соглашается с видимым удовольствием. Эта сговорчивость сделаться видимым не следует из склонности посетителей прийти посмотреть на него: картина не становится видимой из-за того, что мы идем, собираясь в группки, сплоченные или рассеянные, посетить его. Напротив, мы идем к нему потому, что присущая ему видимость повелевает нам собраться. Как следует навещать заключенных или больных, сохраняющих права членов общества, несмотря на постигшую их участь. Как следует обязательно уступитьжеланию снова увидеть того, кого любишь, просто потому, что он сидит где-то в ожидании оказания знаков внимания, которые ему причитаются, какие бы расстояния и обычаи этому ни противостояли. Проходя перед картиной, мы используем ее как добычу для глаз, хотим мы этого или нет, знаем мы об этом или нет, но мы не отдаем ей королевских почестей, которые принадлежат ей по праву. Впрочем, пока наличной видимости незаконно угрожают потери, хищения, искажения или просто возвращение в подвалы (что происходит в глубине, когда картину помещают в запасники, что за непонятное преступление совершается, попирающее ее неотъемлемое право быть видимой, ее, спасшуюся из невидимого?), наш взгляд стремится к ней, потому что по своей природе, по праву существование ее состоит в том, чтобы быть видимой – videndum, становиться видимой. Настоящая картина вдохновляет взгляд своих визитеров только потому, что дышит глубиной невидимого, откуда продолжает прорастать; она может дышать, так как вдыхает глубинное под покровом видимости. Невидимое в картине пышет визуальным, как пышут здоровьем – но и как чудом освобожденный пленник вдыхает свободу. Ускользнув из невидимого, картина дышит воздухом дня, свободой появления. Невидимое более, чем всякое другое зрелище, рожденное в визуальности столь обычной,
IV
Отсюда следует, что настоящая картина является частью видимого потому, что управляет им. Потому что лучше, чем всем прочим видимым, чудом спасшемуся из невидимого известно, что означает видимость и невидимость. Это знание ему дорого стоило. Поэтому никакой художник, заслуживающий этого звания, не будет управлять картиной как неким – как его – объектом. Руководить своим произведением, делая из него раба или прислужницу, – этого достаточно, чтобы опозорить художника. Настоящий художник не знает, что он написал, и все свое умение он посвящает тому, чтобы вымаливать изумительное открытие того, что он не осмеливался предвидеть. Все его мастерство сводится именно к тому, чтобы позволить невидимому показаться в видимом неожиданно, непредвиденно. Мгновение, когда невидимое, пронизывая поверхность видимости из глубины мрачной бездны, появляется, точно совпадает с полным освобождением от его опекуна, его тренера, его проводника – от художника. Если картина еще повинуется своему художнику – ненужному слуге, побежденному укротителю – после того, как появилась, она тотчас потеряет славу спасшейся из невидимого. Она отступит в ряд обычных объектов, приятно упорядоченных и удобных для визуального потребления. Здесь подразумеваются «серии» художников, «периоды» и «манеры письма», мастера (великие или не очень – не столь важно, ибо, если только они владеют чем-то, они теряют все), специалисты, изготовляющие приятное, функциональное, дизайнеры (продающие, продающиеся): всегда их взгляды управляют видимым, поэтому они могут производить и воспроизводить(ся); но, управляя видимым, они присваивают его, значит, сводят до своего уровня, а это равносильно его уничтожению. Желая видеть картину, видят ее, как видит ее человек, как вы или я. Художник же, напротив, запрещает себе видеть то, что он хочет, и позволяет видеть то, что он не видит, потому что пробует делать больше того, чего он мог бы еще хотеть или чем мог бы управлять. Он пробует позволить показаться большему, чем предвиденное, виденное, желанное. Точнее, он делает то, что хочет – позволяет явиться (значит, немедленно исчезнуть в этом качестве) невидимому в видимом, – только если отказывается делать то, что мог бы прекрасно исполнить – предвиденный объект. Только так он позволяет явиться тому, что ни на что не похоже, что не имеет никакого смысла и ни малейшей полезности, в общем, новому видимому, вновь прибывшему в видимое, одолевшему невидимое, утерявшему свои корни. Настоящая картина выполняет ожидания художника и посетителя как раз в той степени, в какой она их подвешивает, вводит в заблуждение, переполняет. Она выполняет не ожидавшееся ожидание, но другое ожидание – неожиданное. Ее действительность не развивает уже определенную возможность, она открывает возможность до этого момента непредвидившуюся, немыслимую, невозможную. Не то чтобы картина уклоняется от нашего желания видеть – она прячет от нас самих наше желание, слишком бедное, слишком осторожное и посредственное, видеть то, что мы предвидели в нашей повседневности, чтобы открыть нас чистому желанию видеть по-другому и другое, что мы никогда и не предполагали увидеть, чего не ждали.
Настоящая картина отменяет наше желание, чтобы вызвать новое, в соответствии с тем, что так становится видимым. Потому что непредвиденное видимое должно само провоцировать направленность взгляда, которая сделает его достижимым и переносимым для глаз, прежде бывших полузакрытыми. Видимое предшествует направленности взгляда: это оно должно сделаться видимым через нас, ведь мы его не ожидаем. Являясь среди похожих на него и близких, оно удостоверяет, что близкие не предвидели его (не имели о нем представления), и делается различимым (visable). Картина должна воспитывать нас, чтобы мы могли ее видеть. Так определяется дистанция между иконой и идолом. Идол так или иначе еще остается в рамках ожиданий желания, прогноз которого он выполняет (иногда тем больше, чем меньше его ждали). Икона решительно преодолевает горизонты ожидания, расстраивает желание, аннулирует прогноз: никогда у нее не будет возможности предпринять что-то для преодоления этой дистанции; она переворачивает ее, подменяя свою интенцию – направленность от себя к нам – направленностью от нас к ней. Однако не следует заблуждаться: достичь уровня идола – это уже большое достижение для картины. Потому что идол, самое предельное для взгляда видимое, останавливает взгляд, заполняет его. Так он парализует невидимое зеркало: взгляд измеряется идолом, от которого он узнает, подобно радару, устанавливающему положение в пространстве по отраженным сигналам, объем, который может его заполнить. Настоящая картина не являлась бы нашему видению в таком своем сиянии, если бы не превышала нашу меру.
V
Какая картина в этом смысле возможна сегодня? Если попытаться выделить четкий урок истории развития современной живописи, то, возможно, он в том, что автономная слава картины исчезла.
Разумеется, изобилие визуальных зрелищ никуда не делось, даже напротив. Но исчезло влияние произведения, из невидимого пришедшего в видимое. Произошло это по меньшей мере двумя способами. Картина ограничивается тем, что производит запись, то есть попросту регистрирует зрелища, близкие и наиболее присваиваемые желающим взглядом, как своего рода реализованные данные сознания, на поверхности, на носителе, которые, однако, по-рабски покорны сознанию, их записавшему. Так происходит эволюция от Моне к Поллоку через Матисса и Массона; итогом ее является тупик живописи действия (action painting) и перформанса. Здесь никакой невидимый исток, никакое образование видимого, никакое преобразование не обеспечивают картину причитающейся ей славой автаркической власти. Она не навязывает себя зрению, потому что, напротив, это взгляд заставляет ее появиться как простого представителя желания видеть или сделать видимым, в ней больше не сосредоточивается почитание взгляда, она даже больше не вызывает его, так как лишь записывает, со скрупулезной сдержанностью нанятого секретаря суда, синусоиды желания, которому зрелище больше не обещает никакого наслаждения. Разочарование [17] . Или, напротив, картина исчезла ввиду того факта, что еще продолжает существовать после того, как у нее была отнята какая бы то ни было видимая слава. Как tabula rasa, как монохромные квадраты, как черные линии, перекрещивающиеся на поверхности, как все инсталляции концептуального искусства, картина предлагает видеть то, что в видимом – интенциональный объект, лишенный каких бы то ни было интенций сознания, – представляется не просто «не видным», но доказательство того, что видеть больше нечего. Следует двигаться по кругу; взгляд, покидая истощенную вещь, представляя себе посредством понятий на ее месте многие другие объекты, столь же мало «видимые», как и первый пропущенный. Так видимое тонет в концепциях. [18]
17
См. с 31—35 в этом издании (раздел IV первой части).
18
См. с. 36—40 в этом издании (раздел V первой части).
Возможно, что актуальный кризис живописи восходит к кризису собственно визуального. Этот кризис видимого явился результатом давления, оказанного на внезапное появление невидимого в области видимого строго технической моделью производства видимого в соответствии с порядком предвидения (предусмотренным порядком). Технический проект распоряжается формами в соответствии с многообразными предположениями желания – предложение в ответ на потребности, анализируемые в перспективе, проектирование еще незанятых или сулящих прибыль ниш, инвестиции в сегменты рынка, для которых прогнозируется развитие, нарастание научных разработок и т. д. Как в этом контексте непредвиденное, отпечаток преобразования невидимого в видимое еще может сохранить свои возможности?
Мастерство художника само указывает на тупик самой живописи, начиная с определенной ступени отказа от аскезы. И здесь, особенно здесь, следование принципу «все, что можно сделать, должно быть сделано» приводит к уничтожению того, что кажется несущественным. Без всякой скромности и стыда уступая этому принципу, живопись сегодня, как и прежде, как и в отношении других принципов (принципа достаточного основания, субъективного, между прочим), забегает вперед точных наук. Однако за свои передовые взгляды она заплатила непомерную цену – не-мастерства, или переворачивания мастерства, переходя от невидимого к предусмотренному. Отсюда показательное для столетия засилье живописи Пикассо, самого необычного изготовителя предвиденного, самого ожесточенного губителя непредвиденного, значит, чудесного. Как же теперь распознать основной источник картины – как снова придать ей достоинство основного источника видимого? Как вернуться к ее берегам, где в терпеливой работе ждать появления, еще струящегося из невидимого, видимого в его сиянии?
VI
Картина появляется сама – вот самая большая нелепость. Картина, как всякое произведение (искусства или нет), происходит от производителя, от работника, от работы кого-то другого. Картина принадлежит своему автору, которого отражает.
Однако эта очевидность не соблюдается. Настоящая картина – и только этим она захватывает зрителя – ускользает и от того, кто ее подписывает, и от того, кто на нее смотрит. На многих из них не стоят подписи, многие прошли через века, не удостоившись взгляда, который воздал бы им по справедливости, который отдал бы им дань уважения. Истинные картины возникают, проходя и через глаза художника, и через глаза зрителя, предшествуют им и их определяют, но им не подчиняются. Почему? Потому что картина открывает среду, в которой появляются линии, формы и цвета, появления которых ничто не предвещало. На этой поверхности отмечены черты совершенно непредвиденные, довлеющие своей необходимостью. Художник как настоящий творец характеризуется не столько подвижной изобретательностью, предписывающей тот или иной выбор, сколько восприимчивой пассивностью, которая среди тысяч равно возможных черт умеет выбрать те, которые необходимо присущи. Старинный анекдот рассказывает о том, что скульптор ограничивается тем, что убирает из глыбы камня все то лишнее, что мешает появиться форме во всем присущем ей сиянии. В этом смысле художник колеблется, ограничиться ли упразднением линий и цветов, которые по своему произволу скрывают или замутняют автономное появление невидимого, которое требует приступить к появлению. Как слепой ощупывает своей палкой неровности почвы, художник своей кистью прощупывает еще не видимое, чтобы среди геометрически возможных линий (ведь все они законны, все могут быть выведены, одинаково правильные и потому одинаково размечаемые) установить те, которые повинуются неоспоримой эстетической необходимости. Художник ничего не отслеживает. Как искатель подземных родников, он только делает зарубки, чтобы найти место, откуда может (и должен) брызнуть фонтан. Лучше, чем слепые, которых мы встречаем, он угадывает то, что прорывается к видимому в силу давления невидимого. Художник не прослеживает никакой линии, не устанавливает пределы никакой формы. Он позволяет формам и линиям накладываться на поверхность внутри рамы, в первую очередь тем, которые хранились вне видимого, уже предъявленного другими владельцами, в нейтральном templum картины, и которые намереваются добраться до видимого. Художник регистрирует, он не изобретает. Когда Эль Греко или Караваджо набрасывают силуэт или размечают контур лица, они явно не воспроизводят никакой силуэт, никакое лицо, прежде наличествовавшее в области видимого. Они ничего не придумывают по своему произволу. Они ограничиваются тем, что зарисовывают очерк, который навязывает невидимое с присущей ему силой. Линии, которые они нащупывают и которым инстинктивно позволяют прийти в видимое, не следуют никакой уже проторенной колее. Эти линии и эти формы оставляют отпечатки, которые еще никогда не были очерчены, следы того, что еще никогда не происходило, видимые следы того, что не было видимо прежде, следы невиданного как такового – следы невидимого. Картина несет стигматы невиданного: рубцы, наполовину закрытые переломами раны, нанесенные на нейтральный экран еще нетронутого видимого, не вослед внешней и уже существующей модели, но вследствие темной игры сил, работающих в невидимом. Как поверхность земли трескается и коробится под воздействием происходящих внутри невидимых процессов, из магмы невидимого возникают складки, которые образуют фигуры в раме картины, поднимающиеся к ее поверхности как ископаемые, выносимые потоком лавы. Художник своей чувствительной рукой почти вулканолога с колеблющейся кистью – самой неустойчивой, можно сказать, настолько чувствительной, насколько это возможно, – следует за совершенно непредвиденной линией, которая оказывает на него влияние. Он видит, как появляется, подобно источнику, журчащему под ветвью, непредвиденно, неожиданно видимое, которому кощунственно было бы приписывать основание, причину или мотив: рисовать всегда значит рисовать против мотива, а не в соответствии с мотивом. Сейсмограф невидимого, кисть регистрирует – а вовсе не навязывает – образование поверхностных трещин невидимого, тех, что приводят в беспорядок уже виденное и, отталкивая его, занимают место как новое видимое. В картине, в соответствии с точной и стойкой способностью художника чувствовать, сами собой наносятся стигматы невидимого. Мы называем их эктипами [19] . Под эктипами мы не понимаем типы – зрителем или производителем извне накладываемые оттиски, но – запечатление изнутри, восходящее из глубины картины; поднимаясь из глубины картины, они действительно появляются извне – если иметь в виду позицию зрителя или производителя, – внешние отпечатки, посланники внешнего взгляду – типы в собственном смысле слова. Посредством этих эктипов картина появляется из себя самой, она прокладывает след, не продвигаясь по другим следам, но лишь соответствуя собственным геологическим процессам. Сама оставляя на себе стигматы, картина выставляет напоказ свои следы, следуя расположению складок. Все происходит так, как если бы картина сама оставляла след себя самой. Норма самоуправления в видимом.
19
Мы используем здесь понятие, которым обязаны произведениям Jean-Francois Lacalmontie, который воспользовался им для разъяснения тем, появившихся в нашем посвященном ему эссе под названием Се que cela donne (La Difference, Paris, 1986). Углубляя здесь следствия этих первых подступов к невидимому, мы лишь предлагаем более широкое толкование того, что его живопись сделала абсолютно видимым. Здесь мы только еще раз отдаем дань уважения его работе.
VII
Картина оставляет след, показываясь до своих эктипов. Но эктипы не определяют ничего, кроме завершения проявления. Они могут вспыхнуть на поверхности видимого, лишь поднявшись из невидимого. Как отметить на картине все-таки видимой ее невидимый исток? Как таковое, невидимое не может, по определению, позволить увидеть себя, но картина не остается совершенно незадетой тем, откуда сбегает. Между строго невидимым и ясно видимым эктипом, как шлюз между двумя несовместимыми состояниями, существует, в глубине картины, за ее эктипами (с точки зрения зрителя), но до них (согласно одиссее появления), сама глубина. Глубина не наступает для того, чтобы окружить или вдруг наполнить фигуры уже сами собой видимые, она очерчивает их, как пограничная линия, уже видимая издалека тем, кто приближается к ее пересечению и освобождению от нее, из царства собственно невидимого; глубина – это невиданное, увиденное с точки зрения видения видимого, чей эктип только что показался, бездна, окруженная светом, который приходит к ней с другой стороны, невиданное побежденное визуальным, которое начинает незаметно заполнять его. Глубина не добавляется к эктипам, но эктипы как бы происходят из своего самого близкого невидимого, и отныне уже самого чужого. Глубина картины Эль Греко – например, «Лаокоона» или «Вида и плана Толедо» (очень похожих между собой) – не дает видеть ничего, кроме как квазиневиданное, истерзанное и уже замутненное приливами сияющей визуальности на это невидимое настолько, что эктипы идут покорять его, противопоставляя другую славу, которая унижает невиданное и побеждает его только своей щедростью. Здесь глубина ничего не показывает: она свидетельствует о том, что из глубины непоказываемого вышли эктипы, чудом избегнувшие невиданного. Глубина в «Виде и плане Толедо» не показывает ничего, тем более город Толедо. Она указывает только, откуда приметно появляется группа Успения Богородицы; она свидетельствует, наполовину и поневоле приметно о том, откуда вырывается успение, и подтверждает, что речь идет именно об успении: вхождение во славу, извлечение из мрака невидимого. Глубина ничего не показывает и ничего не репрезентирует, кроме, конечно, доведения невиданного до рабского состояния, соответствующего триумфу эктипов, свидетеля другого использования славы, которую она намеревалась отрицать. Успение Богородицы в самом деле довершает успение видимого, потому что его эктипы с триумфом появляются из невиданного, высвобождаясь из глубины.
Глубину, значит, следует понимать как глубины (fundus, поместья, скрытые или подземные запасы). Из глубин невиданного (как из запасников музея вновь выставляется картина, временно запрещенная, чтобы пребывать в видимости, которая принадлежит ей по праву) появляются эктипы. Глубины напоминают об аристотелевском : резерв, который и уклоняется от визуального (согласно 93-му фрагменту из Гераклита), и возносит его до желаемой формы. Эктип появляется из невиданного в видимом, но невиданное в глубине картины становится ее резервом. Глубины – это не основание и не исток, поскольку невиданное их покидает и отрицает. Глубины земля и отчая, и губительная одновременно, полная меланхолии, но непризнанная, отвергнутая, пройденная, оставленная без сожаления ради свободного выбора в пользу видимого, ради связи, царской, избранной, которая отменяет естественное родство, обрекающее на невидимость. Эктип, этот спасшийся для видимого, возрождается из глубины глубин.
Идет ли при этом различении речь о перспективе? Конечно, по крайней мере в одном отношении, поскольку картина углубляется, в соответствии с чем организуются полутона видимого: растягиваясь, холст становится своим собственным противником, и в самом этом напряжении, фонтанирующими прорывами которого оно пересечено насквозь, стрела видимого пересекает невиданное, стрела небосвода видимого сопротивляется давлению невиданного. Но речь идет об обратной перспективе, о контрперспективе, которая не образуется благодаря взгляду зрителя извне, но которая расходится из глубин в направлении эктипа, как если бы картина поднималась из невиданного в направлении зрителя, предмета и цели перспективы, более не ее источника. Это само полотно упирается своими аркбутанами в свои глубины, для того чтобы появиться, которое отрицает себя, чтобы утвердиться, чтобы напрячься – сразу и стрела, и струна, и деревянная подпорка арки – ради славы показать себя, до тех пор пока глубины под этим напряжением не взорвутся и не позволят эктипам перейти границу невиданного и войти в видимое. Речь больше не идет о том, чтобы сделать запись на нейтральной поверхности, безобидной и доступной, набора предусмотренных объектов, организованных в соответствии с субъективными законами интенционального или синтетического воображения. Речь идет о том, чтобы указать теневое отверстие, откуда невиданное изгоняет непредвиденное, вопреки себе, к большому ужасу взгляда, в беспорядочном бегстве как от невиданного, так и от предвиденного – неожиданное появление эктипов на подорванной и затопленной поверхности картины, которая, как и мы, ждала чего угодно, только не этого. Точка схода находится не в глубине – глубинах – картины, но на поверхности, точнее – в самом нашем взгляде. Действительно, лучше было бы сказать, что это наш взгляд бежит опасностей свободного потока эктипов, разнузданных, разбушевавшихся, ошалевших от радости появления. Полотно покоряется, как и глубины невиданного, из которых оно происходит, штурму эктипов. Картина открывает нашим испуганным глазам зрелище завесы невиданного, которая не выдерживает силы желания появиться. Поток видимого захлестывает его.