Перекрестья видимого

Марьон Жак-Люк

Как белый квадрат, потому что он не смешивается. Не поэтому ли, начиная с критики первого квадрата (возмущенным Александром Бенуа), мы говорим о нем вдруг как об иконе?

VI

Избежать объектности – значит также избавиться от перспективы, так как и то и другое придают взгляду видимое, устраивая его в соответствии с глубиной невидимого. Отмена и того и другого предполагает возможность новой встречи между видимым и невидимым, где одно не выводит на сцену другое, но когда они постоянно встречаются. Рискнем говорить о невидимом в видимом. Тогда остается выяснить, не происходит ли подобное включение невидимого в видимое только в случае супрематистского квадрата, или в живописи уже практиковалось включение невидимого в видимое. Ведь очевидно, что размышление об иконе позволяет говорить о трех важных чертах.

Во-первых, икона открывается взгляду, не задействуя перспективу. Несомненно, она не исключает фон в принципе, и иногда он достаточно сложен и проработан в деталях, иногда там выведены несколько силуэтов. Однако экономия иконы не зависит от наполнения пространства невидимым; невидимое играет здесь роль более фундаментальную, чем организация пространства, чем простое дирижирование видимым. Невидимое разыгрывается иначе. – Откуда второй определяющий признак иконы: она всегда показывает взгляд на лицо человека. Этому взгляду, хотя и обозначенному как невидимый объект, свойственно смотреть; он смотрит в тем большей степени, что не смотрят на него, не только потому, что в большинстве случаев его выписывают фронтально, но особенно потому, что, написанный в центре иконы и приписываемый, как и она, святому, Богоматери или Иисусу, этот взгляд смотрит, вовне иконы и перед ней, на верующего, молящегося перед иконой святого, Богоматери или Иисуса. Взгляд смотрит на того, кто в молитве поднимает свой взгляд к иконе: писаный взгляд невидимо обращает взгляд молящегося к невидимому и преображает присущую ему видимость, включая его в обмен между двумя невидимыми взглядами – взглядом молящегося человека перед писаной иконой и невидимым взглядом, благосклонно охватывающим сквозь и посредством визуально написанной иконы взгляд молящегося. Невидимое проходит сквозь видимое, как писаная икона несет на себе краски не столько деревом своей доски, сколько обменом взглядов братьев, которые там встречаются в литургии. Видимое, которое художник в молитве наносит на дерево, во всей полноте разворачивается из невидимого обменивающихся взглядов. Невидимое не трудится ради видимого и ничего ему не должно, как это было в случае с перспективой. Напротив, это видимое служит невидимому, так как реальное действие, вне всякой картины, наконец происходит свободно: обмен перекрещивающихся взглядов молящегося и Иисуса (или его заместителя) происходит через видимое, в соответствии с экономией Творения и Воплощения, но не сводится к нему. Так происходит потому, что в режиме тел взгляд наших глаз остается невидимым: я могу видеть обнаженное тело и лицо как два объекта, представленных как очевидные и зрелищные; если же я вижу радужную оболочку глаз человека и т. д., я не вижу его взгляд, потому что он выходит из отверстий его зрачков, которые пусты; взгляд нереален: он зарождается в черной дыре, которую в диалоге я ищу или от которой убегаю, которую хочу захватить или которой хочу избегнуть, именно потому что ее ирреальная пустота захватывает меня, как источник невидимого в самой сердцевине видимого. Икона живописно опирается на включение, в человеческом взгляде, невидимого в недра видимого, чтобы привести в действие духовный обмен молящегося человека и благого Бога. Обмен взглядами (один – направленный в виде молитвы, другой – направленный в виде благословения) через видимое возводит до высшей точки эротическую встречу: два невидимых взгляда перекрещиваются, и об этом видимо свидетельствуют их тела.

Икона – третий признак – совершает включение невидимого в видимое более радикальным образом, чем супрематистский квадрат. Ведь «безобъектный феномен», даже если он отдает дань невидимому как глубине видимого, предлагает видеть только ровное, гладкое видимое: мы научаемся видеть холст как присутствие без-объектного, которое, однако, разделяет тотальную видимость объектов; никакой феноменологический мотив не поддержит наше стремление интерпретировать Квадрат как невидимое. Напротив, икона предлагает феноменологический мотив ниспровержения видимого невидимым: игру взглядов, которые проникают через написанное видимое в соответствии с экономией молитвы и любви и которые производят ирреальность, из которой они сами же и происходят. Икона определенно изымает себя из объективности зрелища, зависящего от сознания, переворачивая отношение зрителя и зрелища: зритель невидимо видим взгляду, написанному в иконе, который является как видимое указание на того, кто в центре (по определению) неизобразимого и невидимого – взгляд святого, Богоматери или Иисуса. В этой ситуации мы можем выйти из перспективы потому, что мы в нее еще не вошли: в живописи невидимое выводит видимое на сцену, то есть выступает против объектной мизансцены (Малевич). Потому что видимому, и в живописи, и в реальности, ничего не остается, как отдаться зрелищу, пусть даже зрелищу, управляемому невидимым. Открытие мира не совпадает с производством зрелищ, даже если и делает зрелища возможными. Обмен между видимым и невидимым не прекращается в перспективе, ведь она его не задает, а, напротив, является лишь его частным случаем и, несмотря на свое сверхбогатство, когда-то заканчивается. Возможно иное понимание обмена между видимым и невидимым, в символике другого обмена – и не обязательно так, как предлагал Кант.

Не будем определять то, к чему в любом случае не можем приблизиться. Достаточно лишь четко противопоставить два способа, которыми могут перекрещиваться видимое и невидимое. А именно невидимое проявляется между взглядом и видимым, которое его выводит на сцену и которое оно обслуживает: отсюда берет начало перспектива, классическая феноменологическая ситуация интенциональной объективности, и два противоположных направления ее оспаривания. Или так невидимое выявляется как сам взгляд, который невидимо смотрит на другой невидимый взгляд, при посредничестве видимого рисунка, который служит этим невидимым оправой, как радужная оболочка окружает зрачок; таким образом невидимое является свободно и освобождает видимое от статуса зрелища; в результате получается менее классическая феноменологическая ситуация, в которой интенциональность не завершается некой объектностью, то есть подвешивается собственно статус «я». С этой дилеммой сталкиваешься перед каждой картиной, нужно только выделить взгляд или взгляды и задать себе один вопрос: эти взгляды являются зрению как объекты (и в этом случае они окажутся захваченными перспективой, как любой другой объект) или они проявляются как обращенные к зрителю (в этом случае они проникают сквозь всякую сцену, независимо от того, помещена она в перспективу или нет)? Для большинства картин решение находится без труда. Однако есть один более сложный тип – портреты. Разумеется, в большинстве случаев взгляд модели интерпретируется как видимое, особенно когда знатность и богатство требуют сложной мизансцены, то есть помещения в перспективу. Однако остается один особый подвид, где неопределенности могут встретиться, – автопортреты; об этих случаях нам известно, что художник писал невидимое с позиции одного взгляда, собственного; и что этот взгляд смотрел и был видим как смотрящий; перекрестье невидимых (взглядов) имело место, и видимое здесь было случаем, но не целью, и поэтому чаще всего перспектива исчезает. Всегда ли перед нами икона? Ответ, несомненно, отрицательный для небольшого количества автопортретов Пикассо (например, из Брема, датируемого 1965-м годом), и художник признавался: «Я действительно никогда так часто не смотрел на свое лицо…» [15] ; также и «Портрет Сезанна», выставленный в Лувре, предстает, как и другие, расчерченным наподобие пейзажа, глубина которого обретает (скульптурную) плотность калибровкой тонов, где взгляд растворяется в глазах, гомогенных другим затененным плоскостям. А вот в необыкновенном автопортрете Дюрера (1500, Старая пинакотека, Мюнхен) действительно есть взгляд, который смотрит на себя: лицом к зрителю, лицом к лицу с художником художника, на престоле подобно положению Христа. Идет ли все-таки речь об иконе? Не обязательно, и не только по причине кощунства, слабого, может быть, бессознательного, но очевидно использование христологической позиции и претензия самому сделаться центром иконы; более существенно то, что икона обменивает два невидимых взгляда – взгляд молящегося и взгляд дарующего благо, а здесь один взгляд претендует на то, чтобы сыграть обе роли; взгляд художника не обменивается ни с каким другим невидимым, но помещается в видимое, чтобы сделаться зрелищем. Через этот взгляд, пойманный в видимом лице, не приходит никакое невидимое – ни к нам, ни к Дюреру, который, в идеальный момент живописи в действии, видел себя только как объект, помещенный в перспективу: доказательством служит то, что он должен был симметрично развернуть свое собственное лицо, как того требует зеркальное отражение. Невидимое наполняет видимое согласно модели иконы, только если оно сначала и до конца остается другим по отношению к невидимому моего собственного взгляда. В живописи видимое воспринимается, но не производится.

15

Цит. по: К. Gallwitz, Picasso Laureatus. Son oeuvre depuis 1945, tr. fr. E. servan-Schreiber, Lausanne/Paris, 1971, p. 95.

То, что это дает

I

Чтобы видеть, нам вовсе не нужны художники, особенно чтобы видеть то, что уже предложено взгляду, находится в распоряжении, отделано, подлежит рассматриванию. Когда вещь по природе принадлежит массиву видимого, которое мир продолжает и продолжает возлагать на нас, когда наш взгляд, полагаясь только на свои силы или поддерживаемый ресурсами машины, распоряжается запасами видимого – мы и сами как будто рисуем. Бросая взгляды вокруг себя, как будто осматривая собственность, с тупой беспристрастностью тихого обладания, которое не предполагает ни катастрофы, ни длительного формирования вещей. Зрелище видимого, уже наличное в поредевших зарослях обыденного, не может уклониться от едва ли бдительного присмотра, который направляет к нему мой утомленный и удовлетворенный глаз. Что видно, известно, как известно и то, что должно видеть; нужно только удостовериться, что то, что видно, совпадает с тем, что требуется видеть при неактивном, спокойном, предсказуемом владении.

Если же мы прибегаем, по крайней мере иногда, к непрямому усмотрению картины, коварному и необязательному, если мы припоручим наш глаз глазу художника, повторяя за ним движения шаг за шагом, мы увидим нечто другое, чем наша часть видимого. Глядя на то, что предлагает художник, мы увидим то видимое, которое оставалось недоступным нашему видению. Потому что, если художник рисует то, что видит, он не рисует то, что мы с первого взгляда (нашего взгляда) видим обычно. Художник видит и позволяет видеть то, что без него осталось бы навсегда изгнанным из видимого. Картина не управляет организацией видимого путем перекомбинирования того, что уже было увидено: к массе феноменов уже видимых или в известных случаях предвиденных она добавляет феномен абсолютно новый, еще невиданный. Говорят, что картина, прежде чем открыть взгляду в качестве интенционального объекта женщину, дерево или фрукт, произвела реально и прежде всего поверхность носителя и массы приготовленных для нанесения красок. Но этого недостаточно. Картина – по крайней мере настоящая – прежде всего заставляет взгляд принять абсолютно новый феномен, она наращивает мощь множества видимых. Картина – настоящая – выставляет феномен абсолютно оригинальный, только что открытый, не имеющий предшественников и генеалогии, который появляется внезапно, силой заставляя взорваться рамки видимого, которые были установлены ранее. Художник каждой картиной добавляет еще один феномен к бескрайнему потоку видимого. Он пополняет мир, потому что не имитирует природу. В ночи непроявленного он перерезает вену, чтобы извлечь, мягко, но чаще всего силой, линиями и пятнами, массивы видимого.

II

Картиной художник, подобно алхимику, превращает в видимое то, что без него наверняка осталось бы невидимым. Мы назовем это I'invu (невиданное). Невиданное не есть видимое, точно так же как неслыханное не есть услышанное, неведомое не есть известное, нетронутое не есть задетое и отвратительное не соответствует вкусу. Разумеется, невиданное отправляется от невидимого, но не смешивается с ним, так как может преступить его, становясь видимым, тогда как невидимое всегда остается таким же – непримиримо сопротивляющимся выведению на сцену, явлению, вхождению в видимое – невиданное, невидимое лишь временно, исполняет все требования видимости, чтобы однажды насильственно в ней появиться. Невиданное не успокаивается, пока вдруг не объявится в видимом. Оно стремится туда всеми силами, как будто мучимое избытком того, что оно может открыть прославляющему взгляду. В ожидании и в желании явиться невиданное остается как таковое невиданным – так долго, пока какое-нибудь помещение в форму не выведет его на сцену. Аристотель говорил о желании формы и понимал его по модели желания женским мужского; разница только в том, что женское навязывается очарованием своей формы и излучает видимое великолепие, тогда как невиданное страдает именно от непоявления в какой бы то ни было форме и желает лишь получить доступ к какой-нибудь фигуре, в которой оно могло бы появиться. Кроме того, , согласно Аристотелю, остается как таковая неведомой за ее видимой формой, она изменяется только по аналогии с формой, которая не есть она и без которой ее безвестность ничем не может быть передана. Невиданное, материал бесформенный и еще невидимый, но служащий истоком всякой видимости, желает быть помещенным в форму.

Тот, кто стоит у входа невиданного в видимое, повелитель всякого выхода на сцену, хранитель границ явления, называется художником. Платон не ошибался, выступая против их могущества, земного и аполлонийского одновременно, которое уже выигрывает у философа в его высшем предназначении – в суждении о присутствии. Один только художник выдает venia apparendi, лицензию на появление, права на присутствие. Художник предоставляет невиданному видимость, освобождает невиданное от предшествующей невидимости, от бесформенности. Но почему только он один достигает этого? Каким образом он овладевает способностью делать видимым невиданное? Под действием какой благодати становятся художниками? Очевидно, недостаточно видеть, направлять взгляд, так сказать, не сводить глаз (intueri, in-tueri, re-garder) с видимого, которое уже имеется в распоряжении, открытое всем ветрам, – иначе все зрячие умели бы писать красками. Если художник управляет доступом невиданного к видимому, то это вовсе не из-за его видения видимого, но из-за его прозорливости в отношении невиданного. Художник видит больше, чем видимое, и в этом подобен слепому, художник как наиболее прозревающий. Художник позволяет своему взгляду бродить по эту сторону видимого, забрасывает его ниже уровня видимости, опускает его ниже ватерлинии видимого. К основанию, в мрачные трюмы видимого, которые еще подпитывают невиданное. Так в древних кораблях в самых глубинных отсеках, находившихся много ниже ватерлинии, стояла морская вода. Это туда опускается слепой взгляд художника: он теряется, доходя до невиданного, чтобы нащупать то, что как раз дожидалось его, дабы быть поднятым на солнечный свет видимости. Художник работает во мраке хаоса, который предшествует разделению глубоких и верхних вод, различию между невиданным и видимым. Он уже работает – до появления первых лучей света. Он восходит к творению мира – этот мастер, полусвидетель, полуархангел. Есть риск, что для него все закончится потерей себя самого, потому что, прежде чем подняться до разделения вод, разделения света и тьмы, он поднимается до различения зла и блага. Ведь живопись, как никакое другое искусство, имеет дело с моральным выбором.

Художник спускается к неявной границе между видимым и невиданным, собственно, эту границу проводя. Шаг за шагом, продвигаясь на ощупь, он подводит невиданное архаической темноты к свету визуального. В рамке кадра он натягивает это невиданное и выставляет на просвет дня. Следует рассмотреть раму, где устанавливается картина, какдверь преисподней, откуда появляется еще невидящее, но чудесным образом вырвавшееся из царства теней новое видимое, до того бывшее невиданным. Каждая картина являет нам Эвридику, спасенную (а не потерянную), потому что она была увидена, хотя оставалась невиданной для всех, кроме привыкших к ночи глаз художника. Орфей не пел, он рисовал. Точнее, он увидел в невиданном то, что тень не распознала как их немое и слабое требование появиться. Своей доброжелательностью, обретшей в бодрствовании силу, он уловил паническое желание явиться. Глазами любят еще больше, чем ушами, потому что они провожают, под охраной взгляда, который еще ничего не видит, но который хранит веру, что видимость наступит, невиданное к спасению. Не случайно ранние христиане отстаивали имя Орфея для Христа, выводящего заключенных из преисподней. Всякая картина участвует в воскресении, всякий художник подражает Христу, выводя невиданное на свет. И если художник уходит так глубоко под линию видимости, чтобы найти там абсолютно новое видимое, для которого нет ни примера, ни модели, ни прецедента, ни одно из наших зрелищ, безмятежно пребывающих в своей видимости, не смогут ни направить его, ни задать рамки для того, что – возможно, так как никто не может этого предвидеть – наконец появится. Художник должен пропасть, чтобы спасти (и спастись). Как Христос, он не принимает и не спасает иначе, как раздав себя прежде, никогда не зная заранее, пропадет он сам или спасется. Художник не обязательно проклят, но всегда – посвящен.

Невиданное, которого отправляется искать художник, остается, стало быть, до последнего момента внезапного появления непредвиденным – невиданное, значит, непредвиденное. Невиданное или непредвиденное по преимуществу. Как смерть, которая (в принципе) не здесь так долго, пока я здесь, и которая появляется, когда я уже не здесь, невиданное остается неявленным как таковое и исчезает, появляясь как видимое. Невиданное появляется, только исчезая как таковое. Поэтому никак невозможно предвидеть новое видимое через его невиданное, по определению невидимое. Только художник ощущает, хотя и не видит, этот переход и ничего не может сказать, так как, показав его, он его прячет. Создать картину никогда не означает сделать видимым предвиденное, ранее воспринятое и уже виденное, если не было этого выхода на свет. В этом смысле всякое производство низводится до уровня репродукции, где действительно видимое ограничивается имитацией видимого в потенции. Академичность в этом и заключается: заявить, что предвидишь картину, запретить ей выйти из невиданного и сразу приписать форму. Академизм встречается во все времена, в произведениях нашего времени не менее, чем прошлого. Возможно, концептуальное искусство – ярчайший пример академизма, и не только потому что видимое определяется тем, что понятие схватывает заранее, со стороны, но особенно потому, что само произведение не может и не должно появиться как таковое [16] . Ready-made, напротив, воздает должное внезапному появлению непредвиденного произведения, потому, что он банальным использованием и массовым производством до отказа погружает уже виденный объект в непредвиденное, точнее, в невиданное. Между магазином и музеем ящик для переноски бутылок омывается невиданным, и его совершенно новая видимость не имеет другого основания, кроме избегания оснований. Ready-made производит впечатление не своей агрессивной тривиальностью, но объемом невиданного, который предохраняет его, и значит, в особенности, потому что он появляется снова, как видимое среди видимого. Крещенная невиданным, но спасшаяся из вод невидимого, видимая картина проживает жизнь после спасения, новую, помилованную, незыблемую. Поэтому видимое не имитирует ничего, кроме себя самого. Картина живет, как живут люди: сингулярно, для-себя, не могут быть заменены. Настоящий художник участвует в простой мистерии уникального Творения, в том смысле, что он ничего не воспроизводит, но производит. Или, точнее, вводит в видимое из невидимого, иногда путем вторжения, скудную репродукцию видимого самим видимым, что обычно называют «творением». Даже у самых классических художников, в особенности у них, насилие овладевает ослабленным видимым, изнуренным репродуцированием, чтобы направить его в области совершенно непредвиденные, чтобы снова насыщать его невидимым, – таковы Караваджо, Вуэ и Эль Греко. Настоящая картина не восходит от одного видимого к другому, но заклинает уже виденное видимое умножиться и раскрыться новым сиянием. Невидимое доходит до видимого, оно поднимается к нему. Но и невидимое делает внушение видимому оно ему показывает и предписывает то, что видимое еще игнорировало, оно восстанавливает равновесие сил, ушедших на переселение варваров. Врата ада открываются беспрестанно, и через них художник выводит на свет нового владыку видимого, который поднимается, чтобы и нам послужить примером и так показать нам монстра. Monstrum, чудовище, более всего предназначенное для показа, необработанное непредвиденное, чудесное. Miraculum, более всего предназначенное для восхищения. Художник чудесного заставляет щуриться глаза, закрытые было слишком предвиденным и предсказуемым видимым.

16

См. великолепный и мрачный каталог «Концептуальное искусство: перспектива» (L'art conceptuel, une perspective, exposition du Musee d'Art Modern de la Ville de Paris, 22.11.1989-18.02.1990. Paris, 1989).