Петр Ильич Чайковский
Шрифт:
Украинская песня, близко родственная русской, в то же время заметно отличается от нее большей открытостью чувства, мягкостью лиризма, иным, более светлым и чувственным колоритом. Петр Ильич не искал в украинской песне величавых отзвуков седой старины. Он слушал и любил ее такой, как она поется в быту, со всеми позднейшими напластованиями, со всеми отпечатками жизни. А песни по целым дням слышались из разных уголков каменской усадьбы. Пела прачка, пели работницы в саду, девушки на кухне. Теплыми вечерами молодежь собиралась в кружок на черном дворе, и далеко неслись тогда бойкие звуки гопака и дробный, крепкий перестук подкованных чоботов, а то и переливчатый, водянисто-прозрачный звон бандуры и торжественный речитатив захожего слепца-бандуриста.
Русская песня впиталась в сознание Чайковского еще с первыми младенческими впечатлениями, и когда его лирическое волнение разрешалось в звуках, эти звуки слагались в русские по своему складу мелодии. Иное дело песня украинская, близкая, но не своя. В ней открылся композитору источник менее личных эмоций, через нее он живее ощущал полнокровное веселье без щемящей сердце
Вот почему в поисках менее напряженно-драматических сюжетов и более повседневного, житейского музыкального материала украинская песня оказалась насущно-нужной композитору. Впервые это обнаружилось во Второй симфонии.
Симфония эта, которую Кашкин не случайно называл «малороссийской», носит, в отличие от Первой, несравненно более описательный характер [81] . Разумеется, лирическая струя сильна и здесь (особенно в первой части), тем не менее объективные образы преобладают. Эпический склад властно дает себя знать в той же первой части, где над лирическими эпизодами господствует широкая, торжественно-печальная тема песни «Вниз по матушке по Волге» (в чудесном украинском варианте напева). Во второй части, сопоставляя причудливый, чуть игрушечный марш, позаимствованный из «Ундины», с обработанной в украинском духе русской песней «Пряди, моя пряха» [82] , в третьей, но, конечно, полнее и сильнее всего в финале, основанном на шуточной украинской песне «Журавель», композитор вдохновляется образами, картинами, явлениями окружающего мира. Даже в оркестровке отдельных эпизодов Второй симфонии Чайковский мастерски воспроизводит характерное звучание народных инструментов.
81
Речь здесь идет о первой редакции симфонии, подвергшейся значительной переделке в 1879–1880 годах.
82
Отмечено Г. Тюменевой в ее статье «Чайковский и украинская народная песня» (сборник «Из истории русско-украинских музыкальных связей», М., 1956).
Близость симфонии к народному быту и народному исполнительству живо ощущал сам композитор. Сообщая Модесту об успехе первого исполнения, он шутливо добавлял: «Честь этого успеха я приписываю не себе, а настоящему композитору означенного произведения — Петру Герасимовичу [83] , который, в то время как я сочинял и наигрывал «Журавля», постоянно подходил и подпевал мне: «Таки, таки, дыбе, таки, таки щипле». Но бойкий, насмешливый мотив «Журавля» получил в симфонической обработке Чайковского грандиозный характер, стал образом простодушно-грубоватого, но великолепного по своему мощному одушевлению народного веселья. Кашкин писал, что последняя часть Второй симфонии «представляет истинно гениальный взмах высокого таланта», отмечая «чудесные вариации на главную тему» и «удивительный эффект басов, идущих исполинскими тяжелыми шагами». Он смело сопоставлял финал симфонии с «Камаринской» Глинки, находя близкое родство и в то же время огромную разницу между обоими композиторами: «в тонком изяществе склада гениальной фантазии Глинка все-таки недосягаем, — писал Кашкин, — но в шири и мощи композиции берет верх Чайковский».
83
Буфетчику Давыдовых.
Вторая симфония имела выдающийся успех. В первом сезоне она была исполнена оркестром Московского музыкального общества три раза — факт, кажется, небывалый, в летописях московской жизни. На втором из этих концертов, по словам корреспондента петербургского «Музыкального листка», «восторг публики был необыкновенный». «Весьма талантливому и трудолюбивому молодому композитору» были поднесены в тот вечер «большой лавровый венок и весьма ценный золотой кубок».
Означал ли этот успех и почти единодушное одобрение критики, что Вторая симфония с ее живыми реалистическими чертами и полнокровным народно-праздничным финалом решила общую задачу, стоящую перед Чайковским? Нет, Вторая симфония не была завершением поисков. Она была скорее началом их. Следующий шаг, Третья симфония, при поразительных проблесках, позволяющих слышать в произведении 1875 года то трепетную выразительность «Евгения Онегина», то зловещие, насмешливо-грозные интонации из музыки злой феи Карабос, то прообразы баллады Томского, в целом — шаг в сторону. Симфония теряет целостность, дробится на отдельные куски неравной ценности. Необычайно богатая обещаниями, Третья симфония беднее всех остальных завершенными достижениями.
Вершину исканий Чайковского первой половины 1870-х годов образует его гениальный Первый концерт для фортепьяно с оркестром.
Он написан в зимние месяцы 1874/75 года, но дышит негой весны, жаром и привольем лета. Светлый колорит, народная праздничность, молодая энергия, хочется сказать — мускулистость этого произведения вдохновлены мощным чувством жизни.
Концерт открывается патетическим, одновременно скорбным и властным, коротким мотивом. Сверкающими, как излом молнии, могучими аккордами сопровождает фортепьяно голос оркестра, пока само не перенимает выросшую ( из начального мотива широкую, величавую мелодию. Лучезарно яркий свет и набегающие тени, от которых свет кажется еще ярче, сменяют друг друга. Вступление кончено. Оркестр и фортепьяно дружно ведут бурно оживленную, задорную тему. До конца концерта это единодушие не нарушится. Бравурная пианистическая
Странная судьба постигла в первое время это произведение Чайковского. В кругу «Могучей кучки» концерт был встречен с недоумением и осуждением. Самый жанр фортепьянного концерта признан был в этом кругу безнадежно устаревшим и ложным. Кюи как-то уверял печатно, что не в состоянии принудить себя слушать фортепьянные концерты Бетховена даже в превосходном исполнении Николая Рубинштейна. Балакирев, приступив к работе над фортепьянным концертом еще в конце XIX века, вскоре бросил это оказавшееся неблаговидным занятие и вернулся к нему лишь сорок лет спустя, в новом веке. «Музыкальное общество намерено кое-чем хорошим угостить, — отмечал Мусоргский, проглядывая афишу, где значились и фамилия Чайковского и его предположенный к исполнению концерт, — но зачем фортепьянный концерт!» Но и Ларош признал концерт занимающим второстепенное место между другими произведениями Чайковского [84] .
84
Впоследствии (и даже довольно скоро) он радикально изменил свое мнение.
Самое непостижимое, что Николай Рубинштейн, будущий образцовый истолкователь концерта, с громадным успехом игравший его в России и за границей, сначала не понял его. Отрицательная оценка, притом выраженная в безоговорочной и резкой форме, глубоко задела Петра Ильича и надолго охладила отношения между друзьями. Почти единодушное осуждение произведения, получившего затем поистине всемирное признание, свидетельствует о его принципиальной новизне. Ведь Чайковский создал первый русский фортепьянный концерт, открыв дорогу фортепьянным концертам Рахманинова, Корсакова и самого Балакирева. Прокладывалась еще никем не хоженная тропа [85] . Преодолевались предубеждения, имевшие власть и над самим композитором. Нелюбовь к сопоставлению «бескрасочного» тембра фортепьяно со звучностью оркестра [86] он и сам разделял в студенческие годы.
85
Фортепьянные концерты А. Рубинштейна и даже лучший из них, Четвертый, несомненно облегчивший труд Чайковского, не носят признаков русской школы.
86
Эта слуховая особенность наблюдается и у других музыкантов тех лет — у композитора Брамса, дирижера Никиша.
Третьим крупным произведением этих лет, вдохновленным украинской жизнью и украинской народной музыкой, была опера на сюжет гоголевской «Ночи перед рождеством» «Кузнец Вакула» [87] . В ней Чайковский делает энергическую попытку выйти из рамок условной оперности.
Бытовой, искрящийся поэзией и юмором гоголевский сюжет и сама новизна жанра лирико-комической оперы облегчили композитору разрыв с тяготившими его оперными традициями. «Кузнец Вакула» был написан с огромным увлечением, менее чем за три летних месяца 1874 года (быстрее, чем любая опера Чайковского) — убедительный признак внутренней подготовленности творческого процесса.
87
Впоследствии Чайковский переработал свою оперу, получившую при этом новое название — «Черевички».
Чайковскому чудесно удались полные жизни и поэзии народные хоры, грубоватые, насыщенные народным юмором сцены, героиней которых является бойкая Солоха, наконец лирическая, окрашенная тоскою по любви без мучений характеристика кузнеца — смелого и смышленого в обращении с людьми и даже с бесами, робкого с гордой и капризной красавицей Оксаной. И все же для подлинного торжества Чайковскому не хватало более индивидуальных и глубоких музыкальных характеров, конфликта более значительного, чем это позволял сюжет. С меткой характеристикой жизненной среды в опере не соединялось то богатство душевной жизни, которое уже пленяло слушателей «Ромео», «Бури» и «Франчески». Недаром после «Кузнеца Вакулы» композитора потянуло к большой психологической драме.