Певучая душа России
Шрифт:
А оставшийся с давних пор ледок быстро, почти мгновенно растаял, когда значительно позже в санатории «Подмосковье» она познакомилась с Лемешевым и увидела «антитенора» — скромного до застенчивости, простого, радостно открытого людям. «Нет такого венка, нет таких слов, даже и музыки такой, которая могла бы передать его очарование», — писала Н. Сац уже после смерти Сергея Яковлевича.
По-моему, Ленский Лемешева ближе к литературной первооснове, нежели Ленский-аристократ; Пушкину ни к чему был сельский дубликат Онегина, и он относится к своему поэту с чуть приметной иронией. Вспомните, ведь Пушкину не нравятся стихи, которыми Ленский прощается с любимой и жизнью. У Чайковского этот момент снят, я имею в виду музыкальное решение арии «Куда, куда…» — композитор начисто отмел пушкинское «темно и вяло». Но некая легчайшая провинциальность, жалкость, что ли, Ленского рядом с матерым Онегиным сохранена Чайковским в конструкции образа, это особенно заметно в сцене бала у Лариных, где Ленский так юношески трогателен в своем «грозном»
Лемешев начал работу над этим образом в ранней молодости, у Станиславского. Он, несомненно, очень много приобрел у светоча русского театра, больше, чем признается в своей превосходной, сохранившей его «смуглый» тембр книге. К. С. Станиславский, с одной стороны, приблизил его к жизненной правде, с другой — утвердил вопреки собственному желанию и намерениям в твердых представлениях о том, как не надо играть в опере и как не надо ставить оперные спектакли. Последнее особенно пригодилось С. Лемешеву, когда он сам выступил постановщиком опер (блестящий «Вертер» в Большом театре, «Травиата» на сцене Ленинградского Малого оперного), когда работал с молодыми певцами в Оперной студии при Московской консерватории.
Я ходил на «Севильского цирюльника» в театр-студию Станиславского в середине тридцатых годов. К тому времени я уже был завзятым меломаном и не один раз наслаждался легкой, лаконичной по оформлению, изящной и какой-то просторной постановкой этой оперы на сцене филиала Большого театра. Потом этот спектакль неизвестно зачем решили обновить, он стал пышнее, затейливее, историчнее по костюмам и декорациям и при этом — громоздкий и душный — утратил многое из своего очарования. Появилась лишняя бутафория, накладные носы у Альмавивы-офицера и Альмавивы-учителя пения, раздражали натужные попытки рассмешить публику. Но этот утяжеленный ненужным историзмом и правдоподобием спектакль оставался бесконечно далек от удручающего реализма театра-студии.
Там на сцене был оборудован настоящий врачебный кабинет доктора Бартоло со всевозможными медицинскими принадлежностями: инструментами, колбами, ретортами, банками с мазями и бутылочками с лекарствами, клистирными кружками, плевательницами, зубоврачебным креслом, лежаком для больных, человечьим скелетом и полками со справочной литературой. Я хорошо помню, как трудно приходилось артистам в этом перенасыщенном реалиями помещении, каким неестественным казалось их пение среди медицинских причиндалов и до чего несчастное лицо было у неплохого тенора Смирнова, исполнявшего графа Альмавиву.
Опера и натурализм несовместимы. Условность лежит в самом существе оперного искусства: раз люди там не разговаривают, а поют, житейское правдоподобие не только исключается, оно губительно. Все на сцене должно быть подчинено пению, и, лишь когда это достигнуто, режиссерская фантазия может изощряться в поисках каких-то новых, интересных форм подачи действия. Но мешать певцам режиссер не должен.
Мне вспоминается спектакль «Фра-Дьяволо», спасенный успехом Лемешева в главной роли и сдерживающим его влиянием во время работы от попыток молодого режиссера Г. Ансимова засуетить оперу в духе того житейского правдоподобия, которое давно себя скомпрометировало. На этой истории я остановлюсь подробнее, поскольку о ней серьезно, доказательно, хотя и с обычной деликатностью говорит Лемешев в своих мемуарах и куда менее доказательно, зато многословно, развязно и неделикатно в отношении покойного большого артиста разглагольствует Г. Ансимов в книге «Режиссер в музыкальном театре».
На заре туманной юности мы встретились с Г. Ансимовым в одном гостеприимном московском доме. Тогда мне очень хотелось узнать, почему у него словно бы обрубленная фамилия: естественно было бы — Анисимов. Нечто подобное случилось с дальней родней моей матери. Ее тетка была замужем за популярным в свое время театральным издателем Соедовым. К сожалению, он был не только видным театралом, но и довольно рисковым дельцом. Некоторые дела он обделывал с наезжавшим в Москву Распутиным, да, тем самым старцем, одним из пресловутых героев нашей литературы и кино. Когда их накрыли, старец, конечно, вышел сухим из воды и защитил компаньона. Издатель-коммерсант отделался своеобразным наказанием. Он принадлежал к старинному, уважаемому роду Мясоедовых. Если помните, из Мясоедовых был тот тупейший лицеист, которому Дельвиг предлагал справлять именины в День усекновения главы. Из Мясоедовых был и знаменитый художник, создатель грандиозного полотна об исходе протопопа Аввакума. Так вот, велением государя у издателя Мясоедова отняли первый слог фамилии, и он стал Соедовым. «Ансимов» не дворянская фамилия, и меня крайне занимало, за какие провинности мирской сход или торговые ряды лишили предка режиссера — сам он еще не успел проштрафиться — буквы «и» в фамилии, но не решился спросить.
И вот я держу в руках книжку Г. Ансимова — образец саморекламы и по тексту, и по оформлению, и по иллюстративному материалу — с неприличной главой о С. Я. Лемешеве и понимаю, как все не случайно в мире. Для начала Г. Ансимов уточняет, чтобы не было у читателя сомнений, о каком Лемешеве пойдет речь: «баловень зрителей и особенно зрительниц» (курсив мой. — Ю. Н.). Оставим в стороне
Уже упоминалось, как донимали Лемешева не знающие меры поклонницы, сколько причиняли ему огорчений. Они и сами это знали, но ничего не могли поделать с собой, старались лишь реже попадаться на глаза. Но однажды, когда Лемешев раньше обычного вышел из артистического подъезда, буквально во все стороны брызнули осаждавшие двери зазевавшиеся почитательницы. И, как всегда у Лемешева, врожденная доброта взяла верх над досадой. «Ну что вы, в самом деле, раскатились, как сыры!» — сказал он мягко, жалеючи. С тех пор повелось называть «сырами» лемешисток и лемешистов. Но вот какие неожиданные повороты делает жизнь: с годами из несмети, осаждавшей Лемешева, выкристаллизовалась группа людей, чья безмерная преданность артисту и человеку, самоотверженная любовь и понимание скрасили ему сумеречные дни ожидания ухода (он тяжело болел, ведал о скором конце, не боялся этого, хотя грусть порой наплывала на его светлую душу). С. Я. Лемешев прожил не простую, бурную, с трагическими перепадами, но в общем-то прекрасную жизнь, и на закате у него оказались замечательные друзья, готовые за него в огонь и в воду, помогавшие ему в работе (он до последних дней не переставал трудиться для радио и телевидения), способствовавшие его связям с миром, — и это великое счастье, не столь уж часто выпадающее смертным. Господь бог за одного праведника помиловал грешный народ, здесь праведников куда больше, и ради них простим всех бедных крикуний, которые на последние денежки покупали веточки мимоз или букетик фиалок тому, кто олицетворял для них всю красоту и радость жизни. Право же, есть грехи куда худшие. Вот мы сейчас о них и поговорим. Но сперва мне хотелось отдать должное благородным и бескорыстным людям, не позволяющим злу перетянуть на весах вечности.
Установив, о каком Лемешеве пойдет речь, Ансимов тратит много недобросовестных слов, чтобы скомпрометировать отношение к драматическому искусству одного из очень немногих оперных певцов, умевших играть и создавать полнокровные образы.
Лемешев умел и любил это настолько, что отказался от предназначенного ему по праву образа Грицька — надоели красивые герои, — чтобы сыграть сатирическую роль Афанасия Ивановича. Но Лемешев, не только близко наблюдавший, но и принимавший прямое участие в мучительном эксперименте К. С. Станиславского, раз к навсегда усвоил главное: то, что способно украсить драматический спектакль, губительно для оперы, которая должна прежде всего дать простор певцу. Этого не понимал молодой режиссер Г. Ансимов: на репетициях он замучивал комическую оперу Обера суматошными мизансценами обычного комедийного театрального спектакля, где чем больше неразберихи, тем смешнее, заставляя вокалистов играть, как актеров драмы. Так играть Лемешев не хотел, уплатив долг подобным заблуждениям еще в молодости. Ансимов с гордостью несколько садистского оттенка подробно повествует, как он замешал Лемешева, в устроенную на сцене кутерьму. Вот он напустил на Лемешева «разгневанного» Милорда—Воловова с фонарем. С опаской глянув на Милорда, Лемешев, не прекращая пения, отошел влево, но там столкнулся с Церлиной—Гусельниковой. Тогда он решил уйти вправо, но на том конце угрожающе размахивал шпагой Лоренцо—Орфенов. Оглянувшись вокруг, Лемешев убедился, что самым безопасным будет для него то место, которое было определено для Фра-Дьяволо раньше. Нехотя, пожимая плечами, всячески показывая тем самым, что у него просто нет другого выхода, он перешел туда. Но не успел он остановиться, как Воловов—Милорд сунул ему фонарь»… Цитировать дальше неприятно — великого артиста травят на сцене, как крысу. И почему изобретательный режиссер остановился на этом? Можно было пригнать на сцену лошадь, ту самую, на которой выезжает Грозный в «Псковитянке», и заставить ее лягнуть певца или вывалить ему на ботфорты пахучие яблоки — вот был бы урок строптивцу! Еще неплохо, если б по наущению режиссера пожарный вдарил бы в дерзкого разбойника тугой струей из брандспойта — уж тот бы покрутился! Ах, как бы заиграл обложенный со всех сторон фонарщиками, шпагомахателями, неуклюжими Церлинами, лошадьми и пожарными «рутинер», полагавший, что оперная сцена существует прежде всего для пения!
Довольный собой, Г. Ансимов сообщает, что, расшевелив таким образом Лемешева, он заставил его играть, хотя и не добился полного понимания своих режиссерских принципов. Да, при всей своей бытовой покладистости Лемешев был тверд и стоек в вопросах искусства. Опера «Фра-Дьяволо» имела громадный успех благодаря блистательному исполнению Лемешевым главной роли, на все остальное публика и внимания не обратила, добродушно списав молодому постановщику замусоренность ансамблевых сцен. Понимая это, режиссер-новатор довольно сурово расстается с Лемешевым на страницах своей книги, не забыв при этом поместить страничную фотографию певца с теплым посвящением ему, Ансимову. Это выглядит непоследовательно, но ловко. Если же говорить серьезно: тем, как написал Ансимов о Лемешеве, он лишил себя права помещать в книге его снимок да еще с такой надписью… Это с его стороны беспринципно. И последнее: одно дело писать о живых, они могут ответить, защититься, сами перейти в наступление, другое — о мертвых, тут необходимы бережность и деликатность, — ведь они немы.