Пейзаж в искусстве

КЕННЕТ КЛАРК (1903–1983) родился в Лондоне, образование получил в Тринити-колледже в Оксфорде, где познакомился со своим первым учителем Чарльзом Беллом, хранителем отдела изобразительного искусства музея Эшмолеан. Дружба с ним имела большое значение для Кларка. Благодаря Беллу во время их совместной поездки в Италию он получил начальные знания итальянского искусства, затем Белл предоставил ему возможность работать с коллекцией рисунков Рафаэля и Микеланджело в музее Эшмолеан, он же определил тему первой книги Кларка «Готическое возрождение», которую тот написал в возрасте 22 лет. Чарльзу Беллу Кларк обязан также знакомством с Беренсоном, пригласившим его участвовать в издании своего труда «Флорентийский рисунок». Позднее Беренсон привлек его к работе

над каталогом рисунков Леонардо да Винчи в Виндзорском замке, что способствовало утверждению Кларка в официальных искусствоведческих кругах. В 1931 году он сменил Чарльза Белла в музее Эшмолеан, но проработал в Оксфорде недолго. Уже через три года, перед самым своим тридцатилетием, он стал директором лондонской Национальной галереи. Его деятельность здесь была очень успешной. В эти годы приобретены для музея такие значимые произведения, как картины Сассеты, Джованни ди Паоло, Босха, Рембрандта, Энгра, Сезанна. Но особое уважение и благодарность общественности Кларк заслужил успешным проведением эвакуации собрания Национальной галереи во время войны, а также осуществлением своей идеи устройства дневных концертов в пустых экспозиционных залах музея, что стало большим событием в жизни Лондона военной поры.

В 1945 году Кеннет Кларк оставил пост директора Национальной галереи и целиком окунулся в общественную, преподавательскую и писательскую работу. С 1946 по 1950 год он занимал почетную должность профессора Школы изящных искусств Слейда в Оксфордском университете, а в конце 1961 года возобновил эту деятельность. Со дня основания Независимой телевизионной компании, с 1953 по 1960 год, Кеннет Кларк являлся ее председателем. Там же он проводил беседы об искусстве, пользовавшиеся большой популярностью у самой широкой аудитории в Англии и США.

Кеннет Кларк обладал редким талантом излагать мысли просто и доступно. Наверное, никто со времени Рёскина не умел так ясно доносить свои знания до публики. Обычно лекции основываются на публикациях того или иного автора. В случае с Кларком происходит обратное: большинство его книг написано по материалам прочитанных им циклов лекций. Таковы издания «Пейзаж в искусстве», «Нагота в искусстве», «Моменты видения», «Рембрандт и итальянское Возрождение». Все эти работы отличает способность автора находить точки соприкосновения искусства с повседневной жизнью человека, что и определяет их большой успех у читателей.

Идеальным средством для пробуждения у людей интереса к искусству Кларк считал телевидение. Самой популярной среди его последних книг была «Цивилизация», созданная на основе телевизионных передач. На презентации этой книги в Национальной галерее в Вашингтоне он был окружен таким вниманием, какого удостаивались в США лишь звезды Голливуда.

Кеннет Кларк был прежде всего поклонником искусства итальянского Возрождения; маньеризм не вызывал у него расположения, а век Ватто и Тьеполо был, по его мнению, «зимой воображения». Не пользовалось его симпатией и искусство конца XX века. Его взгляды были несколько старомодными, что иногда давало повод для неоправданных обвинений в его адрес. Идеалом Кларка был человек эпохи Возрождения, и, насколько это возможно в наше время, он являл собой именно такой тип людей, сочетал высокий интеллект и чувство личной ответственности перед обществом.

В книге «Пейзаж в искусстве» прослеживается развитие пейзажной живописи как самостоятельного жанра от изображений символов в раннем Средневековье до произведений таких великих художников, как Констебл и Коро, Тёрнер и Ван Гог, Сезанн и Сёра. Основной вопрос, которым задается автор в этой работе, — имеет ли средневековый образ «огороженного сада» шансы на выживание сегодня, в век «логарифмической линейки и токарного станка». Кларк выражает надежду на то, что никакие точные знания и технические усовершенствования «не смогут окончательно уничтожить человеческий дух, и он всегда сумеет найти для себя зримую форму». Книга подкупает изяществом толкования и ясностью изложения материала, широкой эрудицией и тонкостью мышления автора.

Нижеследующие главы основаны на лекциях, прочитанных мною в первый год преподавания в качестве профессора Школы изящных искусств Слейда в Оксфордском университете. Школа Слейда — это особый институт, программа которого по своему замыслу сильно отличается от курса истории искусства, обычно преподаваемого в университетах Америки и Европы, но за единственным исключением не существующего в Англии. Разработавшие ее Рёскин и Генри Акленд не ставили перед преподавателем задачу предлагать студентам подробный обзор истории искусства и делать их знатоками таких ее областей, как стилистический анализ и иконография. По словам Рёскина, преподаватель «должен привить молодым англичанам интерес к искусству».

Искусство, интересующее молодых людей, пробуждает их любопытство и вызывает споры, это искусство их времени,

и я полагал, что в первом курсе лекций профессор Школы Слейда обязан уделить достаточное внимание прошлому, чтобы наметить четкую перспективу и в то же время затронуть и, если возможно, разгадать загадки современной живописи. Я выбрал тему пейзажа, поскольку он в гораздо большей степени, чем думал Рёскин, является главным художественным достижением XIX века, а без ясного понимания искусства этого столетия невозможно оценить современную живопись. Тот, кто никогда об этом не задумывался, склонен считать, что восприятие красоты природы и пейзажная живопись являются естественной и постоянной частью нашей духовной деятельности. На самом же деле в эпохи, когда человеческий дух горел, как нам кажется, особенно ярко, пейзажная живопись как таковая не существовала и была просто немыслима. Рёскин осознал это, подойдя к третьему тому своего труда «Современные художники», и написал раздел, озаглавленный «О новизне пейзажа», где он утверждает, что человечество приобрело едва ли не новое чувство. Характерен вывод, к которому он приходит: «Тот простой факт, что мы неким странным образом отличаемся от всех великих народов, живших до нас, нельзя считать доказательством нашего величия; равно как отнюдь не бесспорно и наше право на законную гордость тем, что мы руководствуемся чувствами, каковые ни в коей мере не могли бы разделить Мильтиад, Черный Принц, Гомер, Данте, Сократ и св. Франциск».

Для того чтобы подробно проанализировать это высказывание, необходимо основательное знакомство с историей идей. В этой книге я избрал более ограниченную тему, хотя и старался не забывать об основном принципе. В первой ее части говорится о том, как, несмотря на классические традиции и единодушное сопротивление теоретиков, пейзажная живопись стала самостоятельным видом искусства. Не прослеживая все этапы ее исторического развития, что в таком кратком курсе свелось бы к простому скольжению по поверхности имен и дат, я предлагаю четыре способа осмысления пейзажа как средства живописной выразительности. Во второй части я соотношу эти способы с живописью XIX века. Здесь я смещаю фокус и более подробно рассматриваю творчество отдельных художников как потому, что пейзажная живопись стала в то время основным видом искусства, так и потому, что эта часть книги подводит непосредственно к живописи нашего времени. В «Эпилоге» я делаю попытку приложить то, что, как мне кажется, я постиг, к специфическим трудностям, с которыми столкнулась живопись за последние двадцать пять — тридцать лет.

Позвольте мне повторить, что того, кто рассчитывает увидеть в этой книге трактат по истории пейзажной живописи, ждет разочарование. Избранная много форма вынудила меня исключить нескольких художников, занимающих внимание историков, но едва ли внесших свой вклад в творческий опыт человечества. История пейзажной живописи — тема, безусловно вызывающая интерес, но по объему она должна раз в пять превышать настоящий том и строиться на иных принципах.

Прежде всего, она не может быть построена в форме лекций. А эти страницы, несмотря на усердное переписывание, остаются именно лекциями. Слова «Следующий слайд, пожалуйста» можно убрать из текста, но не из последовательности мысли. Публикация лекций — хорошо известная форма литературного самоубийства. Именно этим я сейчас и занимаюсь, поскольку студента, которые их слушали, терпеливо переносили неудобства, связанные с жарой и холодом. Единственный способ, коим я могу выразить свою благодарность, это дать им в руки текст, чтобы они смогли вынести суждение о нем в более благоприятных условиях.

К К. Май 1949

Нас окружают вещи, созданные не нами, их жизнь и строение отличны от наших: это деревья, цветы, травы, реки, холмы, облака. Веками они пробуждали в нас любопытство и благоговение. Они были объектом восхищения. Мы воссоздавали их в воображении, чтобы найти поддержку своему настроению, и наконец стали видеть в них слагаемые понятия, которое назвали «природа». Пейзажная живопись отражает этапы нашего понимания природы. Ее возникновение и развитие со времен Средневековья — это одна из попыток человеческого духа достичь гармонии с окружающим миром. Предшествующий этап, проходивший в Средиземноморье во времена античности, корнями своими настолько глубоко уходил в греческое понимание человеческих ценностей, что восприятие природы играло в нем второстепенную роль. Эллинистический художник с его обостренным видением окружающего мира создал школу пейзажной живописи, но, насколько мы можем судить по сохранившимся фрагментам, его мастерство в передаче освещения служило главным образом декоративным задачам. Только Ватиканский цикл об Одиссее дает основание предположить, что пейзаж стал средством поэтического выражения, но и здесь он является лишь фоном, отступлением, как и описание природы в самой «Одиссее» (ил. 1).