Пейзаж в искусстве
Шрифт:
Но почему люди прекратили довольствоваться соединением драгоценных фрагментов природы в некое декоративное целое? Ответ таков: причина в новом понимании пространства и новом восприятии света. Объединяющим моментом в пейзаже символов была плоская поверхность стены, доски или шпалеры. В таком способе фиксации увиденного нет ни инфантильности, ни алогичности, ведь наш взгляд не останавливается на одной точке, а движется, как и мы сами, и перед ним проходит целая череда предметов. Но около 1420 года некоторые изменения в человеческом сознании потребовали нового объединяющего момента — замкнутого пространства. В широком смысле слова это новое мировоззрение можно назвать научным, так как оно включает в себя понятия соотношения, сравнения и измерения, на которых основывается наука. Но проявляется оно за два века до рождения подлинной науки, и мы обнаруживаем его в работах художников, которые вовсе не интересовались математикой перспективы, — у Беато Анджелико и у миниатюристов Севера. И потому оно связано с другим объединяющим средством — светом. Часто говорят, что солнце впервые засияло в пейзаже «Бегства в Египет», который Джентиле да Фабриано написал
Но, несмотря на все эти моменты очарования, не в итальянском искусстве свет стал primum mobile [11] живописи. Еще в 1410 году Поль Лимбург, движимый стремлением к достоверности в изображении сельской жизни, добился нового единства тона. А пятнадцать лет спустя Хуберт ван Эйк в споем «Поклонении агнцу» (ил. 2]) впервые написал пейзаж по-новому. С одной стороны, эту прекрасную работу можно рассматривать как кульминацию пейзажа символов. Она осе еще напоминает райский сад, в центре которого стоит фонтан жизни. Трактовка листьев и цветов, понимание их индивидуальности и декоративных возможностей остаются готическими. Сад по-прежнему окружен готическим лесом — чащобой плотно стоящих деревьев. Но сам сад не перегружен ни деревьями, ни розовыми кустами. Как в пейзаже Лоррена, наш взгляд проносится над цветистой лужайкой вдаль к золотому свету. Мы вырвались из Средних веков и вступили в новый мир восхищенного восприятия, что станет предметом следующей главы.
11
Перводвигателем (лат.).
II. Пейзаж реальности
Любовь превращает обыденность в искусство, обобщая ее и возводя в более высокую степень реальности. В пейзаже средством выражения этой всеобъемлющей любви является свет, не случайно ощущение насыщенности светом восходит к иллюминированным рукописям и впервые появляется в миниатюрах. В таких небольших работах гораздо легче добиться единства тона и придать всей сцене ослепительную яркость, подобную отблескам хрусталя. Пейзажи, отражающие реальность, всегда были невелики по размерам. Большие пейзажи при всей их композиционной изощренности писались в мастерской художника. Импрессионисты редко выходили за пределы пространства, которое можно охватить одним взглядом. Когда последователи импрессионистов в Англии и других странах забывали об этом, их картины утрачивали цельность. Первые пейзажи Нового времени были чрезвычайно малы — не более трех дюймов на два. Они появляются между 1114 и 1417 годами в рукописи, известной под названием «Туринский часослов», выполненной для графа Голландского, и, по моему убеждению, у нас достаточно оснований считать, что их автор — Хуберт ван Эйк. С исторической точки зрения, эти небольшие пейзажи, безусловно, относятся к числу самых удивительных произведений искусства, поскольку, несмотря на все изыскания искусствоведов, ни одному из них не удалось найти их действительных предшественников. В развитии искусства Хуберт ван Эйк одним махом покрыл расстояние, на преодоление которого осторожный историк отвел бы несколько веков. К несчастью, прекраснейшие страницы рукописи погибли во время пожара в 1904 году, всего через несколько лет после того, как она была обнаружена. Уцелела лишь одна страница — из библиотеки Тривульцио, и по ней можно судить, каким образом ван Эйк цветом добился ощущения интенсивности света. Общий тон пейзажа отличается утонченной изысканностью, какую вряд ли возможно хоть раз увидеть вплоть до XIX века, а отражение вечернего неба в воде создает именно тот эффект, которому суждено было стать распространенным приемом в пейзаже последних ста лет.
Смутное представление о погибших страницах рукописи можно получить по двум старым фотографиям. На одной из них видна лодка, плывущая по озеру, покрытому мелкими волнами, поблескивающими в лучах света, — к такому приему вам Эйки, возможно, прибегали и в других, ныне утраченных работах, поскольку ему весьма часто подражали в XV веке. Это чистый пейзаж: Хуберт ван Эйк настолько любил световые эффекты, что фигуры имеют здесь сугубо подчиненную функцию, изображенный сюжет — не более чем предлог. На второй фотографии виден песчаный берег, на котором высадился граф Голландский, возвратившись из Англии в 1416 году (ил. 22). Фигуры на переднем плане выполнены в куртуазном
Если допустить, что миниатюры «Часослова» — работа ван Эйка, и признать справедливость надписи на Гентском алтаре, согласно которой в значительной степени это его произведение, то придется поверить, что именно ему мы обязаны божественными далями в «Поклонении агнцу», где пейзаж растворяется в свете совсем как у Лоррена. Заметим, что на картинах, созданных после смерти Хуберта в 1416 году и, вне всякого сомнения, написанных Яном ван Эйком, пейзаж более конкретный, более урбанистичный и менее образный.
Те, кто отрицает сам факт существования Хуберта, могут объяснить это обстоятельство тем, что Ян, как и все мы, с годами стал менее поэтичен. Но им придется признать, что в более ранних произведениях, — а я убежден, что написаны они Хубертом, — есть поразительное ощущение нашего присутствия в пейзаже: так и кажется, будто мы можем плавно переместиться с переднего плана в глубину. Б то же время в картинах, где авторство Яна бесспорно, возможно за исключением «Св. Франциска» из Турина, композиция делится на передний план с фигурами и очень далекий, обычно городской, пейзаж, отрезанный от переднего плана парапетом и большим промежуточным пространством. «Мадонна канцлера Ролена» из Лувра, написанная, вероятно, около 1430 года, самый яркий тому пример (ил. 23). Пейзаж, в который мы «попадаем», просто чудесен, трактовка света поразительно тонка.
В нидерландской живописи пейзаж имеет такое же значение, что и передача движения в живописи флорентийской. Обостряя наше физическое восприятие, он поддерживает и укрепляет в нас ощущение благоденствия. Он дает нам волшебные очки. Но в своих крошечных перспективах Ян ван Эйк не окрашивает наше видение переживанием, внезапным осознанием того, что запечатленное мгновение благословенно и вечно, — и, значит, ему в меньшей степени, чем Хуберту современный пейзаж обязан своим рождением.
Однако позднее, в 1437 году, Ян действительно начал работу над произведением, которое могло бы стать прекраснейшим из написанных им пейзажей, над пейзажем, наиболее зримо предвосхищающим появление величайшего пейзажиста Нидерландов — Питера Брейгеля. Я имею в виду картину «Св. Варвара» из Антверпена (ил. 24), которая не завершена и представляет собой лишь подготовительный рисунок. Возможно, брейгелевский снежный эффект здесь не более чем случайность, обусловленная тем, что уже подцвеченное небо оттеняет белый грунт, но ощущение движения вокруг башни и способ размещения всех этих маленьких фигурок в пространстве свидетельствует о мастерстве, с которым никто не мог сравниться до начала 1550-х годов.
Еще одна традиция нидерландской живописи — та, что восходит к Турне и к художнику, которого историки искусства называют либо Кампен, либо Мастер из Флемаля, — тоже связана с реальностью пейзажа, хотя и остается ближе к традиции братьев Лимбург. Фоны у Кампена по четкости и лености подобны изображению на оборотной стороне объектива телескопа, однако в них почти нет ван-эйковского восторга перед обогащающей и всеохватывающей силой света. Порой, как, например, в дижонском «Рождестве», в его фонах присутствует своеобразная поэзия зимы, гармонирующая с жесткой скульптурностью фигур. Рождество, конечно же, зимняя сцена, но мы вправе предположить, что была и сугубо живописная причина тому, что художники этой группы предпочитали изображать время года, когда формы природы приобретают угловатость и четкость линий, свойственные исполненному глубокомыслия стилю поздней готики. Самый прекрасный из всех этих зимних пейзажей — задний план алтаря Портинари (ил, 25) Гуго ван дер Руса, где строгие силуэты деревьев, настолько декоративные по рисунку, будто писал их Таможенник Руссо, ритмично уходят вдаль.
Неустанные поиски правды в ранних нидерландских пейзажах, страстность, с какой глаз художника схватывает каждый объект, подводят нас к вопросу о том, как они создавались. Едва ли их писали по памяти, но складывались ли они из разрозненных зарисовок или представляют собой «портреты» подлинных мест? Миниатюры Хуберта столь убедительно передают ощущение валеров, что непременно должны были опираться на этюды с натуры, выполненные, скорее всего, акварелью. Прибрежная сцена в туринской миниатюре, несомненно, являет собой изображение существующего в действительности места. Городские пейзажи Яма, по-видимому, основывались на рисунках серебряным карандашом; некоторое представление о них может дать «Св. Варвара». Однако сами рисунки делались с натуры, о чем можно судить по тому, что на заднем плане картины «Мадонна с младенцем и святыми» из собрания Ротшильда мы видим точное воспроизведение старого собора Св. Павла. В то время никто не мог передать в распоряжение художника такой рисунок. Но первый бесспорный образец топографической точности в искусстве мы находим у последователя Кампена, швейцарца Конрада Вица. Это задний план его картины «Чудесный улов рыбы» из Женевского музея (ил. 26), датируемой 1444 годом, где с прерафаэлитской детальностью изображен берег Женевского озера. На протяжении пятидесяти лет этот пейзаж оставался единственным, и по другим работам Конрада Вица видно, что он, подобно Стенли Спенсеру, был одним из тех художников, чье воображение постоянно преследует та или иная причудливая форма и, дабы избавиться от навязчивых видений, они целиком отдаются их скрупулезному воспроизведению.