Пейзаж в искусстве
Шрифт:
Два художника, выразившие такое отношение к природе в наиболее чистой форме, вышли из лесов, подступавших к берегам Рейна и Дуная. Их имена Грюневальд и Альтдорфер. Из них двоих Грюневальд более велик, более тревожен, и его Изенгеймский алтарь, возможно, самая феноменальная из всех когда-либо написанных картин. О жизни Грюневальда нам почти ничего не известно, как и о жизни Брейгеля и Сегерса. Но по его работам видно, сколь сильное влияние на него оказали мистические сочинения того времени и формы протестантизма, предшествовавшие и сопутствовавшие лютеровской реформации. Как и в протестантском искусстве в целом, в картинах Грюневальда все рассчитано на самое сильное и непосредственное эмоциональное воздействие.
Пейзаж Изенгеймского алтаря, на фоне которого изображена Мадонна с младенцем, представляет собой высящуюся на крутых скалах заснеженную Валгаллу с низвергающейся на нее лавиной огненных ангелов. Здесь чувствуется поистине тёрнеровское наслаждение контрастом теплых и холодных тонов; запавшие в память наблюдения природных явлений с тёрнеровской мощью поставлены на службу полету фантазии. Еще более необычны пейзажи на боковых створках алтаря, где изображены приход св. Антония к отшельнику Павлу и св. Антоний, искушаемый демонами (ил. 45, 46). Эти пейзажи производят устрашающее впечатление. Пустыня, в которой св. Павел укрылся от мира, являет собой ужасную картину запустения,
Альтдорфер хоть и уступает по масштабу творчества Грюневальду, в большей степени является выразителем немецкого духа. В сущности, это самый немецкий из художников, и, несмотря на то что его взгляд проникает в самую гущу северного леса с его причудливо переплетающимися ветвями, болотцами и светящимися эмалевым блеском мхами, он видит во всем этом известную Gemutlichkeit, уютность, словно смотрит в окно загородного дома, тогда как Грюневальд с широко раскрытыми глазами размашисто шагает среди своих кошмаров.
Небольшая картина Альтдорфера «Св. Георгий» (ил. 47), написанная в 1511 году, представляет собой полную противоположность огромным многофигурным полотнам, создававшимся в то время в Италии. В ней человек, будь он даже св. Георгием, почти теряется в роскошном убранстве леса. Каждый дюйм картины заполняют деревья — не декоративные, правильной формы, щедро усыпанные плодами и цветами, как на пейзаже шпалеры, но грозная естественная растительность, готовая опутать и задушить незваного гостя. Кто же был природным обитателем этого девственного леса? В маленькой картине из Берлинской галереи, изображающей семейство сатиров, Альтдорфер показывает нам f^ete champ^etre [19] , датируемый почти тем же временем, что и картина Джорджоне из Лувра, но совершенно иной по характеру. Сатиры и прежде не были в новинку: гравюра Дюрера с семейством сатиров относится к 1505 году, но в ней заметен явный след его пребывания в Венеции, а классические пропорции дюреровской сатирессы не имеют ничего общего с первобытной жизнью. Сатиры Альтдорфера пребывают в большей гармонии со своим лесным окружением и имеют гораздо меньше общего с классическим сатиром, нежели с такими излюбленными образами позднего Средневековья, как дикарь или избушка в лесу. Быть может, художником владела еретическая мысль о том, что наша жизнь началась в каком-нибудь столь же диком месте, а не в золотом веке и не в саду Эдема? Не осмеливаясь громко говорить об этом, некоторые из наиболее проницательных умов того времени обнаружили, что история про Эдем в равной мере не удовлетворяет как их воображение, так и научную любознательность. Грюневальд как будто движим некими интуитивными представлениями о первобытной слизи, и мы с удивлением обнаруживаем отсутствие динозавра в компании двух святых отшельников.
19
«Сельский концерт» (фр.).
Пейзажи Альтдорфера пробуждают в нас то же ощущение первозданности изображаемого мира. Так и кажется, будто горы в его рисунке Сармингштайна вырастают из кратера вулкана, совсем как в диснеевских картинах к «Sacre du Printemps» [20] Стравинского: глядя на задний план «Двух Иоаннов» из музея Регенсбурга, трудно избавиться от чувства, что пары и пузыри времен сотворения мира все еще висят над вскипающей землей.
20
«Весне священной» (фр.).
Подобный интерес к происхождению человека не ограничивался Севером. Истоки его восходят к литературе классической древности, к Лукрецию и Витрувию [21] , и гравюра на дереве из «Como Vitruvius» 1521 года представляет собой научную попытку проиллюстрировать эту тему. Обнаженные люди сбились в кучу, чтобы согреться; они не умеют пользоваться полыхающим на заднем плане огнем. Частично такое представление основано на отчетах путешественников, которые, как, например, Андреа Корсали, друг Леонардо, недавно привезли в Европу сведения о примитивных народах. Тут можно еще раз вспомнить о том, что именно флорентиец дал свое имя Новому Свету. И опять-таки флорентиец Пьеро ди Козимо предложил самую образную интерпретацию первобытной жизни в серии декоративных картин; одна из них, «Пожар в лесу» из Музея Эшмолеан в Оксфорде, — первый пейзаж в итальянской живописи, где человек не имеет значения (ил. 48). Мощный пожар, вспыхнувший в лесу, сродни описанному в пятой книге Лукреция, где он объясняет открытие огня случайным трением двух ветвей друг о друга. Среди спасшихся от огня животных двое имеют человеческие лица, что подтверждает теорию Демокрита, согласно которой в первые дни творения природа еще не решила, как распределить разнообразные внешние черты животного мира. В этой серии способ изображения деревьев и гор взят из нидерландских образцов, но одинокий и неврастеничный Пьеро ди Козимо, в минуты депрессии впадавший в крайнюю условность, все же обладал даром превращать эти формулы в личные символы. Его преследовали образы отвесных скал и луковицевидных деревьев, поразительно ясно и непосредственно выражающих подсознательные движения души и делающих их притягательными
21
Значение пробудившегося интереса к первобытной жизни и его реализация в работах Пьеро ди Козимо были впервые рассмотрены в блестящем эссе Панофского, воспроизведенном в «Smclies in Iconology» («Исследованиях по иконологии»). Однако в нем ничего не говорится о влиянии реальных исследований. Колумб вернулся из Америки до того, как Пьеро ди Козимо написал свои картины.
Путешествия и исследования расширили границы мира, а спустя несколько лет Коперник раздвинул границы Вселенной, которые с тех пор отступают все дальше и дальше. Результаты всех этих открытий можно увидеть в фантастических панорамах, преобладающих в пейзажной живописи на протяжении всего XVI столетия. Они ничем не напоминают реалистические панорамы Поллайоло: на смену подлинным видам долины Арно, знакомым каждому, кто поднимался на окрестные холмы, пришли пейзажи, откровенно созданные воображением, призванные возбуждать чувства, а не удовлетворять любознательность. Мы уже видели подобный образец в «Двух Иоаннах» Альтдорфера. Есть более поразительный пример — панорама мюнхенской «Битвы Александра Македонского с Дарием» (ил. 49), где Альтдорфер символически показал размах завоеваний Александра, простиравшихся далеко за пределы того, что было известно человечеству ранее. Неудивительно, что эту картину так любил Наполеон: он вывез ее из Мюнхена и велел повесить в своей ванной комнате в Сен-Клу.
Помимо всего прочего, «Битва Александра» демонстрирует сознательно романтический характер такого рода пейзажа, поскольку изображает искусственную, квазиантичную рыцарственность Лагеря Золотой Парчи (Field of the Cloth of Gold). Но самое главное здесь — странные пертурбации, происходящие в воздухе искрение, кипение, конвульсии света, столь характерные для пейзажей фантазии, особенно когда они передают неземное сияние на небесах. Беллини использовал восход и закат солнца, чтобы создать настроение своих картин, но у него не было самоуверенности и буйства северных экспрессионистов. Огни болотные — величайшее проявление неукротимости природы и запечатленный ужас в описании жилища Гренделя. Во всей истории пейзажа фантазии свет остается самым мощным оружием живописца-, его использование достигает предела в восхитительных, но перенасыщенных световыми эффектами полотнах Тёрнера (ил. 107).
Видимо, эмоциональное воздействие пламенеющего света или настоящего огня было открыто в 1490-х годах и входило в число приемов Иеронима Босха. В этом, как и во многом другом в своем творчестве, художник мог быть вдохновлен средневековыми миниатюрами или, что более вероятно, многочисленными изображениями ада в мираклях. Однако я не знаю примеров более ранних, чем картины Босха из Венецианской Академии и Эскориала, датируемые примерно 1495 годом. Эстетическое воздействие неожиданно появляющегося в море тьмы красного и оранжевого цвета сделало этот эффект еще более популярным, и в течение следующих тридцати лет босховское пламя разгорается почти в каждом пейзаже. В частности, в группе картин, которые мы приписываем Патиниру и которые составляют первую серию чистых пейзажей, этот огонь поднимает их несколько прозаическое настроение. Но однажды этот прием позволил художнику добиться подлинной поэтичности: в пейзаже, где Харон ведет свою ладью между небесами и адом и языки пламени подземного мира контрастируют с сияющей белизной озер Елисейских полей (ил. 50). Самая фантастичная из таких огненных картин изображает Лота с дочерьми и восходит к композиции Лукаса ван Лейдена. Образчик такой композиции, находящийся в Лувре, хотя, возможно, и не принадлежит самому Лукасу, служит примером того, как распространен был в то время этот безнравственный сюжет (ил. 51), и наводит на мысль, что объяснялась эта популярность широкими возможностями, которые он открывал для использования самых сильных световых эффектов. Это один из многих примеров, подтверждающих, что иконографию создают эстетические устремления, а не наоборот; об этом полезно вспомнить сейчас, когда исследования в области иконологии почти так же модны, хоть и не так прибыльны, как интерес к искусству лет двадцать назад.
Этот огонь распространился так же рано и на Италию. В своем трактате о живописи Леонардо с явным удовольствием описывает, как надо изображать ночную сцену: «Фигуры, находящиеся перед огнем, кажутся темными на светлом [фоне] этого огня, так как те части их, которые ты видишь, окрашены мраком ночи, а не светлотою огня; те же, которые находятся по сторонам, должны быть наполовину темными и наполовину красноватыми; а те, которые можно разглядеть за краями пламени, будут целиком освещены красноватым светом на черном фоне. Что же касается движений, то пусть ближайшие защищаются руками и плащами от излишнего жара, повернувшись лицом в противоположную сторону, как если бы они собирались убежать. Более далеких сделай большею частью предохраняющими руками глаза, ослепленные излишним блеском» [22] . Здесь, как это вообще свойственно Леонардо, его любовь к фантастическим эффектам неотделима от научного стремления дать точное описание подлинного места действия. Но в большинстве случаев появление огня в итальянской живописи объясняется непосредственным влиянием Босха. Нам известно, что в итальянских собраниях находилось несколько его картин, прежде всего в собрании кардинала Гримани в Венеции. Там их увидел пылкий молодой романтик Джорджоне. И пламя мгновенно вспыхивает на дальних планах его картин, при этом художник выбирает сюжеты, оправдывающие его появление. История Орфея и Эвридики, предполагающая присутствие волшебных сил, предшествовавших более разумным божествам античности, давала дополнительную возможность ввести в картину изображение адской пасти. На бергамской копии с утраченной картины Джорджоне мы видим, как он изобразил ее в виде пылающего горнила, используя, что часто бывает при взлете воображения, вполне конкретное впечатление для выражения в высшей степени поэтической идеи.
22
Цит. по: Леонардо да Винчи, Избранные произведения: В 2 т. М.; Л.: Academia, 1935. Т. 2. Фрагмент N 753. Пер. А. Губера. — Прим. пер.