Пейзаж в искусстве
Шрифт:
Клод Желле, истинный наследник поэтичности Джорджоне, был по достоинству оценен при жизни и с тех пор пользуется заслуженным признанием, но он никогда не был легкой добычей для критика, и ни об одном другом великом художнике не написано так мало. Роджер Фрай, чье эссе в «Vision and Design» [41] до сих пор, остается лучшей после Хэзлитта работой, посвященной Лоррену, видел в нем простака, случайно добившегося успеха; и эта точка зрения сложилась, видимо, благодаря Пуссену, жившему в Риме одновременно с Лорреном и почти за сорок лет, проведенных в этом городе, ни разу не упомянувшему своего соотечественника, хотя благодаря Зандрарту нам известно, что они вместе работали. В отношении великого художника теория вдохновенного идиота почти никогда не бывает верна; рассматривая поразительные по своему разнообразию рисунки Лоррена, где в полной мере проявилась его тонкая наблюдательность, и понимая, что он был способен использовать весь этот материал, поставив его на службу поэтическому замыслу пейзажа, по-своему почти столь же идеальному, как у Пуссена, нам становится ясно, что Лоррен, несмотря на его бессловесность, не был обделен интеллектом.
41
«Видение и композиция» (англ.).
Клод родился в 1600 году в Лотарингии и отправился в Рим в качестве кондитера. Нам известно, что в 1619 году он состоял помощником при живописце по имени Тасси. После краткой и неудачной поездки во Францию он возвратился в Рим, где и прожил безвыездно до смерти, последовавшей в 1682 году. Он имеет такое же право называться французским художником, как Сислей — английским.
Ни один великий художник не был настолько самодостаточен в своих средствах, как Лоррен. В отличие от работ таких щедрых расточителей, как Рубенс, в его картинах всегда заметна тактичная и предусмотрительная экономия. На первый взгляд их чрезвычайную простоту можно принять за ограниченность творческих возможностей, и лишь познакомившись с ними ближе и сравнив их с работами подражателей, мы понимаем, какая острая наблюдательность заключена в каждой ветке, как нежна и неуловима тональность передних планов, как изящно и тонко очерчены волны и водная зыбь, отражающие свет золотого неба. За кажущейся простотой этих картин стоит огромная подготовительная работа. Сначала эскизы с натуры. По ним видно, какая пропасть отделяет Лоррена от братьев Карраччи, — они демонстрируют зрительную чувствительность, почти неотличимую от импрессионистической. Иногда они представляют собой внимательные штудии детали, иногда совершенно импрессионистичны по чувству света; порой в них есть китайская изысканность акцента (ил. 71). Все они отличаются мастерски широким расположением масс; никто не станет отрицать их восхитительную красоту, свежесть и разнообразие. Но важно помнить, что эскизы никогда не были для Лоррена самоцелью. Он предвидел, как будет использовать их при создании композиции; и параллельно с этюдами наблюдений он делал наброски идей, которые могли стать основой его картины. Именно этими рисунками Лоррена восхищались и им подражали первые английские акварелисты, особенно Александр Козенс и Гейнсборо, так же как поэты XVIII века обращались к Горацию за образцами для од, а музыканты — к Баху в поисках возможных вариаций для фуги. Затем наступал черед эскизов, максимально приближенных к окончательному варианту композиции, а в некоторых случаях, как, например, в эшмолеанском эскизе к картине «Асканий и олень» (ил. 72), выполненном Лорреном, когда ему было восемьдесят два года, целиком ее воспроизводящих. Эти эскизы Клод ценил выше всего, их усиленно собирали его современники, и если мы изучим их с тем же терпением, что требовалось для их создания, поэтичность этих работ окажется чрезвычайно впечатляющей.
Наконец мы подошли к картинам, про которые почти нечего сказать, ибо всякий, кто смотрит на них в необходимом для восприятия произведений искусства настроении, не останется равнодушным к их утонченному образному строю. Они являют совершенный пример того, что старые авторы, писавшие об искусстве, называли «согласованностью». Все согласовано; ни одной фальшивой ноты. Лоррен сумел подчинить всю свою творческую энергию, все знания природных явлений поэтическому чувству целого. Мир его воображения чист и последователен, в нем нет ничего лишнего, ничего банального; ничто (и это самое главное) не делается ради внешнего эффекта. Как и в пьесах Расина, которые производят то же впечатление подчиненности идеальному целому, это не столько результат самодисциплины (волевого акта), сколько естественная привычка ума. Однако следует отметить, что как Расин соблюдал правила трех единств и строгие требования просодии александрийского стиха, так и Лоррен почти всегда сообразовывался с композиционной схемой, лежащей в основе картины. Эта схема (ил. 73) включала в себя темную кулису с одной стороны (очень редко с двух), тень от которой протягивалась через первый план; средний план с центральным элементом пейзажа (обычно группой деревьев) и, наконец, два расположенных один за другим плана (второй из них — та самая светящаяся даль), которыми так славился Лоррен и которые, как мы уже видели, он писал непосредственно с натуры. Чтобы вести взгляд от плана к плану, требовалось незаурядное мастерство, и Лоррен использовал мосты, реки, стада, вброд переходящие водные потоки, и другие подобные приемы, но гораздо большее значение имеет безошибочное чувство тона, позволявшее ему даже в картинах, где все планы параллельны, добиваться эффекта глубины. Естественно, он использовал самые разнообразные варианты такой композиционной схемы. Часто он обходился без центрального элемента, как в той пленительной работе, само название которой — «Упадок Римской империи» [42] — пробуждает в памяти дух Лоррена. Гораздо реже он отказывается от кулис, как в «Утре» из Эрмитажа или «Иакове и Лаване» из Далвич-колледжа. Этот метод компоновки последовательными планами, которые иногда с первого взгляда кажутся не более чем силуэтами, отводил форме темных масс необычайно важную роль. Поиск этих грациозных и характерных силуэтов, как я уже сказал, был одной из основных задач его рисунков с натуры, и, как бы изысканны и тщательно сбалансированы ни были формы деревьев и скал в окончательном варианте картины, они всегда сохраняют свою индивидуальность. Несмотря на крайний формализм, ничто у Лоррена не является формулой.
42
Вероятно, имеется в виду картина «Capriccio avec Ruines du Forum Romain» (Спрингфилд, Музей изящных искусств). — Прим. пер.
Мое сравнение композиционной схемы Лоррена с одой и правилом трех единств в некотором смысле может ввести в заблуждение, поскольку предполагает, что художник принимал господствующий в его время классический метод, тогда как в действительности он складывался в мыслях Лоррена параллельно с постепенным развитием поэтического чувства. Только когда Лоррен был уже пожилым человеком, дух и форма получили в его работах наиболее совершенное выражение. Его величайшие поэмы — «Времена суток» из Эрмитажа и «Ацис и Галатея» из Дрездена (ил. 74) созданы, когда ему было за шестьдесят. Именно эти поздние работы, каков бы ни был заявленный в них сюжет, исполнены вергилиевского духа. Морские гавани, написанные в 40-х годах, напоминают нам тот момент, когда Эней оставляет роскошь и надежность Карфагена ради сияющих под солнцем неведомых далей. Но у Лоррена вергилиевский дух — это, прежде всего, его личное ощущение золотого века, пасущихся стад, гладких вод, спокойного, залитого светом неба; это образы совершенной гармонии человека с природой, но они окрашены моцартовской грустью, словно ему известно, что подобное совершенство не может длиться больше одного мгновения, на которое они завладевают нашей душой (ил. 75).
Великие исторические фигуры имеют странное обыкновение появляться парами, дополнял друг друга. Дополнением к нежному, неуловимому Лоррену был суровый картезианец Пуссен. О нем мы знаем гораздо больше, чем о Лоррене, и, пожалуй,
Стоит ненадолго остановиться и рассмотреть средства, при помощи которых Пуссен решил эту проблему, ибо они оказали немалое влияние на живописцев, пытавшихся впоследствии придать пейзажу вид упорядоченности и неизменности (ил. 76). Без знакомства с ними нельзя понять Сезанна и Сёра. Итак, Пуссен считал, что основа пейзажной живописи — это гармоничный баланс горизонтальных и вертикальных элементов композиции. Он признавал, что размещение горизонталей и вертикалей и их ритмическая связь друг с другом могут иметь тот же эффект, что и ритмичность пролетов или другие гармонические приемы в архитектуре, и располагал их в соответствии с так называемым золотым сечением. Главная сложность приложения этой геометрической схемы к природе объясняется прежде всего отсутствием вертикалей. Пейзаж по сути своей горизонтален, и существующие вертикали не всегда находятся под прямым углом к земле. Для того чтобы обойти эту сложность, Пуссен в наиболее схематичные свои композиции любил вводить архитектуру, что помогало решить еще одну задачу — придать сюжету аромат античности. Группы зданий на картинах Пуссена выполняют важную функцию — они служат модулем, или ключом, к системе пропорций, на которой строится композиция, и иногда, изображая блоки каменной кладки, сохранившейся от разрушенного храма, ему удается провести эту чистую геометрию через всю композицию. Существенной чертой композиции Пуссена является то, что вертикали и горизонтали непременно должны сойтись под прямым углом; и действительно, если любая идущая вверх линия слегка отклоняется от вертикали, можно не сомневаться в том, что линия, слегка отклонившаяся от горизонтали, образует с ней прямой угол. Такое упорство в поисках прямого угла возможно лишь в том случае, когда главная ось композиции параллельна плоскости изображения, и именно в этом причина фронтальности пуссеновского пейзажа — свойства настолько же далекого от нашего обычного видения, как и от маньеристических извилистых уходов в глубину. Но поскольку сущность пейзажа — проникновение в пространство, Пуссену пришлось изобрести средства, с помощью которых можно увести наш взгляд внутрь картины. Разумеется, наиболее близким его математическому уму способом была центральная точка схода перспективы, но он понимал, что такое решение слишком прямолинейно и искусственно и прибегать к нему можно лишь время от времени [43] . Поэтому он применил к своим горизонталям вспомогательную схему диагоналей, плавно и ритмично уводящих взгляд к заднему плану; особенно любил он диагональную тропинку, которая, проделав две трети пути, ни с того ни с сего поворачивает обратно.
43
Кажется, и чистом пейзаже Пуссен использовал его лишь однажды — и так называемом «Пейзаже с римской дорогой», лучшая копия с которого находится в Далвич-колледже. Однако в многофигурных композициях Пуссена этот прием встречается весьма часто (например, в «Похищении сабинянок»).
Невольно задумываешься, в какой степени эта замечательная концепция пифагорейского пейзажа является изобретением самого Пуссена. В ней нет ничего от Тициана или Джорджоне (в других отношениях оказавших на Пуссена огромное влияние), совсем немного от братьев Карраччи. Думаю, что в построении пейзажа истинным предтечей Пуссена был Джованни Беллини. Хотя Пуссен ни разу не упоминает Беллини, он выполнил полноразмерную копию беллиниевского «Пира богов» — картины, которая в течение долгого времени считалась одной из основополагающих в формировании его стиля. Стоит обратиться к «Вознесению» Беллини, и мы увидим, что оно строится на только что описанных мною геометрических принципах. Нас поражает огромный прямоугольник гробницы — соотношение пустоты и плотности подчинено золотому сечению и ритмичному движению горизонталей. Еще более важен угол, образуемый древком стяга Христа в месте пересечения с грядой облаков; нельзя не заметить, что линия древка продолжена вниз, минуя фигуру спящего воина, и доходит до упавшей двери гробницы. Мы привыкли считать, что искусство Беллини обращено скорее к сердцу и зрению, чем к рассудку, и нас не могут не удивить подобные интеллектуальные упражнения, Но и в фоне «Мадонны в лугах» (ил. 36), и в «Аллегории» из Галереи Уффици (ил. 66) мы видим то же самое.
В живописи Пуссена эти принципы наиболее полно разработаны в героических пейзажах, созданных около 1650 года, особенно в тех, что иллюстрируют историю Фокиона. Они демонстрируют глубокое внутреннее единство формы и содержания в идеальном пейзаже — суровый рассказ Плутарха вдохновил Пуссена на создание самых строгих его композиций (ил. 77). Они призваны символизировать опасность, которой чревато непостоянство черни, приговорившей к смерти великого предводителя единственно на том основании, что он не искал ее расположения и отличался вызывающей раздражение способностью всегда быть правым; по замыслу Пуссена декорации, на фоне которых разворачивается эта история, должны быть предельно простыми. Никакой красоты освещения, никаких пленительных перспектив — только насыщенная, логично построенная бескомпромиссно фронтальная композиция. Прочность этих огромных масс, уверенность, с какой взгляд зрителя уводится вдаль и останавливается евклидовой завершенностью храма, производят впечатление несокрушимой логики. Но в прекрасных мифах, написанных Пуссеном между 1658 и 1665 годами, геометрический пыл остывает или, по крайней мере, маскируется. Эти произведения по-прежнему представляют собой в полном смысле идеальные пейзажи. Как сказал Хэзлитт, «в них реализуется заранее принятое решение. Пуссен использует природу в своих собственных целях, разрабатывает ее образы в соответствии с собственными интеллектуальными критериями… здесь дается основная идея художественного замысла, все остальное вырастает из нее и уподобляется ей благодаря неустанной работе прилежного воображения». Но в том же фрагменте Хэзлитт справедливо замечает, что Пуссен «мог бы придать ландшафту, на фоне которого разворачиваются его героические сюжеты, вид живой природы в ее нетронутой первозданности и полноте, основательной, щедрой, пышной, изобилующей жизнью и силой». И именно это чувственное понимание как органических, так и абстрактных форм делает последние пейзажи Пуссена бесконечно убедительными.
При том что их сюжеты заимствованы из античных мифов — Орфей и Эвридика, Полифем, гигант Орион — и, вне всякого сомнения, навеяны прилежным чтением классических авторов, они, по-моему, ничем не напоминают воображаемые миры Овидия и Вергилия. Они слишком серьезны, слишком отягчены мыслью и осознанием первородного греха. Царство Сатурна закончилось. Глядя на эти долины с таинственными лесами и беззвучными потоками «вдали от пламенной луны», нельзя не вспомнить первые строки «Гипериона» и то, что Китс, который, как правило, искал вдохновения в произведениях искусства, наверняка был знаком с поздними пейзажами Пуссена — теми, что так любили Хэзлитт и Лэм. «Гиперион» — последнее и величайшее произведение в духе Мильтона, и, когда размышляешь о Пуссене, прежде всего вспоминается именно Мильтон. И хотя ему был чужд крайний рационализм Пуссена, у обоих мы находим тот же восторг перед языческим богатством цвета и образности — в молодости; те же напряжение и дидактичность — в зрелые годы; а в старости — те же самоотречение и отрешенность от мира, придающие новую глубину их поэтическому видению.