Пейзаж в искусстве
Шрифт:
Когда смотришь на эти словно мерцающие видения, трудно поверить, что при жизни Коро они были практически неизвестны и служили рабочим материалом для больших композиций, которые — по иронии истории — сегодня никто не видит, да и следы их трудно отыскать. Этюды Коро во многих отношениях более совершенны, чем этюды Констебла. Будучи в сущности художником-классицистом, он подсознательно мыслил обобщенными формами, что позволяло ему превращать эскизы в более крупные и простые композиции. Но в окончательном варианте картины он, в отличие от Констебла, редко добивался успеха. Большие композиции Коро не имеют ничего общего с его эскизами. В качестве примера обычно приводят «Мост в Нарни» (главным образом потому, что это одна из немногих выставленных работ Коро, которые были сфотографированы). Этюд из Лувра отмечен той же свободой, что и самые энергичные этюды Констебла; законченная картина из Оттавы банальней самой банальной имитации Лоррена. Еще большее удивление вызывают работы вроде «Торговой набережной в Руане» (выставлена в Салоне в 1831 году), где Коро не стремится к классическому подобию, а пишет, руководствуясь собственным видением. Но то обстоятельство, что ему пришлось писать на холсте большого размера и довести работу до официально признанной степени завершенности, сыграло настолько сдерживающую роль, что картина лишилась двух главных достоинств Коро — правдивости тона и равновесия композиции. Объекты, абсолютно не связанные друг с другом, погружены в вату,
В 1840-х годах Коро постепенно нашел способ полнее проявить свою индивидуальность в картинах, предназначенных для Салона. В «Лощине» 1855 года (ил. 89) ощущается новое видение художника, достигаемое соединением чувства композиции и тона с некоей лирической струей, наполнившей затем его более поздние работы; тогда же он начинает серию нимф, танцующих среди пушистых деревьев, которая послужит резкому увеличению числа его поклонников. Нельзя обвинять Коро в выборе жанра, отвечавшего как модному, так и критическому вкусу. Поль де Сен-Виктор писал в 1855 году: «Фламандскому пруду с плещущимися в нем утками мы предпочитаем священную рощу, через которую фавны пробираются к лесу, где трудятся дровосеки, и зеленые источники, в которых купаются нимфы». Вкус Коро тоже склонялся к этому. Он с юности был большим поклонником театра. Из его альбомов для зарисовок мы знаем, что причудливые фигуры на его картинах списаны с этюдов балетных танцовщиков, и нет ничего странного в том, что со временем в его представлениях об идеальной картине на смену воспоминаниям о Лоррене и Пуссене пришли театральные декорации. Неудивительно и то, что работы Коро вдохновляли создателей декораций к «Сильфидам». Следует признать, что некоторые из поэтизирующих картин Коро изумительно красивы. «Воспоминания о Мортфонтене» (1864) — шедевр, идущий от народной живописи, равно как лирика Бёрнса или Гейне берет начало в народной песне. Со временем Коро пришел к тому, что из огромного спектра своего изощренного визуального опыта выбрал лишь одни мерцающий свет, отраженный водой и пронизывающий нежные листья ив и берез. Он сосредоточил внимание на нем потому, что любил его, и тем самым еще раз подтвердил свое редкое простодушие. Ведь он открыл один из неизменно популярных природных эффектов, который простые люди до сих пор считают образцом визуальной красоты.
Но хоть Коро и открыл формулу, удовлетворявшую и его самого, и его публику, он продолжал писать, основываясь на естественном видении, поскольку прекрасно понимал, что именно в нем сущность его искусства. Ему даже удалось выставить несколько таких картин в Салоне, обозначив их в каталоге этюдами, — возможно, на это его подвигнул пример Шопена. В записи, сделанной в альбоме для зарисовок в 1856 году, Коро советует студенту всегда следовать своему первому ощущению: «N'abandonnons jamais cela et, en cherchant la v'erit'e et l'exactitude n'oublions jamais de lui donner cette enveloppe qui nous a frapp'es. N'importe quelle site, quel objet; soumettons-nous a l'impression, pr`emiere. Si nous avons 'et'e r'eellement touch'es, la sinc'erit'e de notre emotion passera chez les autr'es» [50] .
50
«Давайте же никогда не отказываться от этого и, в поисках истины и точности, не забывать облечь его в поразившую нас оболочку. Каким бы ни было место или предмет, давайте подчинимся первому впечатлению. Если мы действительно были тронуты, то искренность нашего чувства передастся другим» (фр.).
Любопытно заметить, что, отнюдь не отличаясь философским складом ума, Коро инстинктивно воспринял эстетическую философию своего времени и вполне допускал, что задача искусства состоит в том, чтобы передать ощущение, а не в том, чтобы убедить нас признать истину. Разумеется, он гораздо ближе к чистому эстетизму, чем Констебл. Констебл выбирал свои сюжеты, исходя из осознания их нравственного величия, и работал над ними, дабы сделать их еще более благородными и драматичными. Коро была чужда протестантская озабоченность вопросами нравственности, зато он верил, что если с искренним смирением подчиниться своим ощущениям, то le bon Dieu [51] сделает остальное. Их обоих объединяла безоговорочная вера в естественное видение как основу искусства.
51
Боженька (фр.).
К середине века эта вера получила широкое распространение. В критической статье о Салоне 1859 года Бодлер пишет: «Le credo actuel des gens du monde est celui-ci: Je crois 'a la nature et je ne crois qu''a la nature. Je crois que l'art est, et ne peut 'etre qui la reproduction exacte de la nature» [52] .
С присущим ему презрительным пессимизмом Бодлер, без сомнения, принижал уровень общественного вкуса; по крайней мере, в работах, выставленных в Салоне, слепая вера в природу не нашла отражения. Но в это время она получила поддержку в лице такого прирожденного популяризатора, как Курбе.
52
«Настоящее кредо светских людей таково: я верю в природу и ни во что, кроме природы, не верю. Я верю, что искусство может быть лишь точным воспроизведением природы, и ничем более» (фр.).
Взгляды Курбе на искусство принято считать нелепыми, однако лично мне его дошедшие до нас высказывания представляются не более глупыми, чем чьи-либо другие. Он был весьма вызывающей личностью, и всякий вздор говорили о нем и за него. В 1850-х годах слово «реалист», как впоследствии «импрессионист»,
53
«Творить живое искусство — вот моя цель» (фр.).
54
«Прекрасное заключается в природе и встречается в действительности в разнообразнейших (Нормах, Поскольку прекрасное обнаруживают в природе, оно принадлежит искусству или, точнее, художнику, который умеет его увидеть в природе. Поскольку прекрасное реально и видимо, в нем самом заложено его художественное выражение, Но художник не вправе усилить это выражение. Он может касаться его лишь с опасностью исказить, а значит, ослабить его. Данное природой прекрасное выше всех условностей» (фр).
В течение последних шестидесяти лет на этих высказываниях, как на шаблонных заготовках, строилось преподавание искусства. Но в 1860 году Салон и все знаменитые художественные школы целиком подчинились ухудшенной форме академического искусства, основной принцип которого состоял в том, что природу следует улучшать во имя идеала. Рисовать и писать то, что видишь, считалось вульгарным.
Широкое использование этого слова лишний раз доказывает, что конфликт реализма с академизмом, как и большинство конфликтов XIX века, имел социальную основу. Граф Ньюверкерк, глава государственного попечительского совета по делам искусства времен Второй империи, так высказался о художниках барбизонской школы: «Это живопись демократов, тех, кто не меняет белья, кто желает поставить себя выше людей света. Это искусство вызывает у меня неприязнь и отвращение». Портрет графа, один из наименее привлекательных рисунков Энгра, подкрепляет и даже усиливает это знаменитое суждение, однако, наслаждаясь выражением несказанного презрения на физиономии графа, не забудем о том, что на этом глупце лежит ответственность за полуголодное существование почти каждого великого художника его времени. Это извиняет высокомерие и упрямство Курбе, чья клетчатая рубашка и толстая трубка были единственно возможным ответом на сюртук, булавку-камею и изысканно напомаженную бороду графа Ньюверкерка.
Ответом Курбе на неприятие его картин Салоном была огромная персональная выставка 1855 года. На ней экспонировались четырнадцать пейзажей, самый ранний из которых датирован 1841 годом. Это в полном смысле народная живопись. Здесь мы не чувствуем изучения пейзажной традиции, как у Констебла; еще меньше здесь того восхищения Лорреном, что позволило Коро вводить классицистический акцент даже в его грезы времен Второй империи. Курбе выбирает сюжеты, крайне привлекательные для большинства, и буквально смакует их в процессе работы; его трава очень зеленая — зеленее, чем в хорошей живописи до или после него, — закатное небо очень розовое, море очень синее. И своеобразное соотношение тонов неба, моря и скал непостижимым образом предвосхищает цветные почтовые открытки (ил. 91).
Лучшие пейзажи Курбе — великая живопись не только благодаря его невероятному мастерству, но и потому, что еще не схлынула волна всеобщей веры в природу. Мы наблюдаем процесс создания популярных мотивов, которые будут актуальны в течение почти ста лет. Когда Курбе остается верен своему манифесту, когда не усиливает экспрессию, как в нескольких зимних сценах небольшого размера (ил. 92), он остается великим пейзажистом. Но порой его соблазняют более экстравагантные природные эффекты, и тогда лишь сдержанность позволяет ему не утратить убедительности. Иногда, как вызывающей чувство неловкости серии картин с умирающими на снегу оленями, он полностью забывает свои принципы, довольствуясь достижением чисто эмоционального воздействия. Глядя на такие картины, трудно не согласиться с графом Ньюверкерком. Они вульгарны — иначе не скажешь. Но что значит это слово применительно к пейзажу?
Все формы выражения содержат в себе зерно саморазрушения: как классицизм неизбежно ведет к пустоте и безжизненности, так и натурализм неизбежно приходит к вульгарности. Это популярный стиль, который можно понять без усилий, без образования; как все виды роскоши, экономия интеллектуальных и духовных усилий разжигает аппетит. Любое искусство узнавания избавляет от усилия сосредоточения на отношениях форм, но само узнавание весьма скоро становится усилием, и народный вкус начинает требовать для своих излюбленных тем шаблонных соответствий. Связь между большими популярными картинами, такими как «Телега для сена» или прекрасные виды побережья Курбе, и их вульгаризированными заменителями примерно та же, что между «Voi che sapete» [55] и «Ах, если б девушкой единственной вы были в мире» [56] ; мы знаем, что во втором случае каждая модуляция будет следовать уже принятой формуле. Этюды с натуры у Коро никогда не бывают вульгарны, поскольку каждая модуляция тона в них искренна и точна. Но Курбе, хотя и был одарен острым зрением художника, порой более гордился своей производительной мощью, чем проницательностью. В таких случаях он беззаботно подменял подлинное ощущение поддельным, и (поразительная вещь!) поддельные чувства — это именно то, что до сих пор удовлетворяет неискушенный глаз.
55
«Вы, которые знаете» (um.). Слова арии Керубино из оперы Моцарта «Свадьба Фигаро». — Прим. пер.
56
Слова из популярной песенки Ната Айера и Клиффорда Грея — Прим. пер.