Пейзаж в искусстве

Кларк Кеннет

После смерти Тёрнера могло показаться, что романтическое восприятие природы, навязчивые страхи и неожиданная красота исчезли из пейзажной живописи и не появятся вновь в этом мире. Но когда в конце века волна натурализма начала уходить, появился художник, претворивший в жизнь все порывы Грюневальда, Альтдорфера и Губера. Я с некоторой неохотой применил к этим живописцам слово «экспрессионисты», поскольку оно уже превратилось в штамп, но все же этот термин обладает известной долей точности, так как в своем творчестве они использовали множество тех же элементов, что и художник, для которого он был изобретен, а именно Ван Гог. Ван Гог был истинно северным художником. Через все его творчество проходит беспокойная текучая линия, свивающаяся и развивающаяся в бесконечных трепещущих спиралях, как в ранних орнаментах эпохи великого переселения народов или в извилистых драпировках немецкой готики. Этот линеарный характер лучше всего виден в изумительных пейзажных рисунках Ван Гога, где он использует стиль Альтдорфера и Губера, но с большей достоверностью и богатством (ил. 108, 109). Нас ослепляет цвет и насыщенность света, которые он способен передать неким подобием града из точек и штрихов. Что касается конкретных образов, то мы находим у Ван Гога огромные солнца, сучковатые пустотелые деревья, резкие искривленные скалы; и поскольку он ничего не знал о ранних экспрессионистах [66] и черпал вдохновение из совершенно иных источников, вроде Милле и Хиросигэ, можно предположить, что эти образы — не что иное, как часть извечного содержания подсознательного [67] . Кроме того, Ван Гог, как и Тёрнер, обладал северным пониманием света как источника волшебства.

66

Он, разумеется, не знал Альтдорфера и Грюневальда и вряд ли когда-либо

видел картины Эль Греко. Тёрнер тоже не знал немецких пейзажистов и всегда выказывал неприязнь к Рубенсу. Похоже, что художникам-экспрессионистам и качестве отправной точки нужна некая классическая основа. Даже Мунк был многим обязан Сёра.

67

Тот факт, что они появляются в творчестве Грэма Сазерленда, ни о чем не говорит, поскольку он, конечно, знал Ван Гога и Грюневальда. Однако он не использовал бы их в столь ярко выраженной индивидуальной манере, не будь они частью его душевного опыта.

108. Винсент Ван Гог. Солнце над домом. Рисунок. 1888

109. Винсент Ван Гог. Каменная скамья в госпитальном саду Сен-Реми. Рисунок. 1889

Ван Гог начал как «темный» художник, создававший почти такие же страстные пародии на Мауве и Израэлса, какие Сезанн делал в подражание Делакруа. Интерес к свету и цвету также заставил его выучить язык импрессионизма, хотя образцом для него служил скорее Ренуар, чем Писсарро. Картины, написанные Ван Гогом в немногие месяцы парижской жизни, с их прерывистыми мазками сиреневого, говорят как о его живописном таланте, так и о возможности уже в 1887 году приспособиться к стилю импрессионизма. Однако импрессионизм мог принести ему лишь временное удовлетворение. В действительности Ван Гог всю жизнь оставался страстно влюбленным в видимый мир. Он говорил: «Je mange de la nature» [68] , совсем как Рёскин, которого он чем-то до странности напоминает, сказал о своем рисунке: «Я съел бы эту Верону штрих за штрихом». Его ранние пейзажи Прованса — рапсодии во славу света; подобно Тёрнеру, он использовал все более светлые цвета и закончил почти монохромным желтым. В письмах Ван Гога можно прочесть о том, что значил для него этот цвет; «Un soleil, une lumi'ere, que, faute de mieux, je ne peux appeler que jaune soufre p^ele, citron p^ale, or. Que c'est beau le jaune» [69] . Такой монолог мы могли бы произнести перед картиной позднего Тёрнера. И все же цвет Ван Гога очень отличается от тёрнеровского жемчужного сияния. У Ван Гога свет яростный, порывистый, приводящий в смятение (и вновь мы видим аналогию между светом и любовью); он доводит до безумия, и изгнать его, как нечистую силу, можно лишь при помощи самых сильных символов — огненных колес и снопов — самыми яркими, самыми грубыми красками, какие только можно выдавить из тюбика в неистовой спешке. Так, несмотря на страсть к природе, Ван Гог был вынужден вплетать то, что он видит, в выражение своего собственного отчаяния.

68

«Я поедаю натуру» (фр.).

69

«За неимением лучшего я могу назвать цвет солнца и света лишь желтым, бледно-сернистым, бледно-лимонным, золотым. Как прекрасно желтое!» (фр·).

Я уже говорил, что импрессионизм — это живопись счастья. Эта особенность хоть и очаровывает нас, но в то же время обусловливает его ограниченность, поскольку тем самым импрессионисты были лишены глубочайших интуитивных прозрений человеческого духа, особенно тех, к которым великие художники приходят лишь в последние годы жизни. Некогда существовала утешительная вера в то, что, старея, великие художники начинают излучать всеобщую благожелательность, но теория, неприменимая к Данте, Шекспиру, Мильтону, Толстому, Бетховену, Микеланджело и Рембрандту, едва ли многого стоит. История искусства показывает, что умы, не отказавшиеся от борьбы, кончают дни свои в возвышенном отчаянии от зрелища судеб человеческих. Так вот, экспрессионистическое искусство по сути своей трагично, именно сознание убогости и тщеты существования придает экспрессионистический характер позднему творчеству Констебла и Сезанна и даже некоторым из поздних рисунков Дега. Но в 1880 году Сезанн и Дега все еще оставались художниками-классиками, а в импрессионистах все было солнце и радость. Ощущение трагедии вернул в современное искусство Ван Гог; подобно Ницше и Рёскину, в безумии нашел он единственно возможный способ бегства от материализма XIX века.

110. Винсент Ван Гог. Дорога с кипарисами. 1890

Когда Ван Гог показал одну из своих картин Сезанну, тот с присущей ему резкостью сказал: «Sinc'erement vous faites une peinture de fou» [70] , и, глядя на самые поздние «Кипарисы» (ил. 110) или «Овраг», нам приходится нехотя с ним согласиться. Искусство экспрессионизма предполагает опасное напряжение духа. Мы чувствуем, что Грюневальд не мог быть полностью душевно здоровым. Но бешеные корчи и изгибы огненных колес Ван Гога куда меньше подвластны контролю рассудка, чем любые детали Эль Греко, и болезненно напоминают живопись настоящих сумасшедших. Возможно, именно в этом одна из причин того, что картины Ван Гога стали очень популярными. Их воздействие на наши чувства столь велико, что люди, которых обыкновенно ничто не трогает, понимают: здесь происходит нечто необычное. Те, для кого ритмы Сёра так же невнятны, как музыка сфер, не могут не услышать голос Ван Гога, поднимающийся до крика восторга, скорби или отчаяния.

70

«Право же, вы пишете, как сумасшедший» (фр).

В результате цветные репродукции «Подсолнухов» и «Кипарисов» Ван Гога за последние двадцать лет получили такое же распространение, какое некогда имели гравюры тёрнеровских закатов. На них лежит ответственность за появление еще большего количества плохой живописи. Преданность действительности всегда приносит радость узнавания; приверженность правилам композиции — радость порядка и определенности. Плохая экспрессионистическая живопись вызывает чувство неловкости. Но не стоит в агонии хорошего вкуса отводить глаза от достоинств этого стиля в настоящее время. В век насилия и истерии, в век, когда нормы и традиции сознательно уничтожаются, когда — и это самое главное — мы утратили веру в естественный порядок, он может стать единственным средством, при помощи которого отдельная человеческая душа сумеет отстоять свое самосознание.

VII Возвращение к порядку

Импрессионизм, как и все подлинные формы искусства, создал собственную систему правил, основанную на соответствии видения и фактуры. Но это видение было сродни моментальному снимку. У картины импрессиониста нельзя размышлять, ее нельзя «поглощать с аппетитом». Просчитанная игра горизонталей и вертикалей, использование дома, окна, блоков каменной кладки как модуля пропорций, диагональ, которая, пройдя две трети пути, поворачивает обратно, арка, чей воображаемый центр является центральной точкой композиции, — все эти приемы, доведенные, как мы видели, до совершенства Пуссеном, были чужды импрессионистам и могли бы показаться несовместимыми с их техникой. В результате импрессионисты не смогли добиться ни размаха, ни ощущения неизменности своих великих предшественников. Исключение необходимо сделать для одного лишь Писсарро. Будучи учеником Коро, он постиг законы классической пейзажной живописи, что наглядно проявляется в деревенских видах, написанных Писсарро до 1870 года. Они различимы даже в чисто импрессионистической картине, изображающей въезд в деревню (ил. 111), датируемой 1872 годом, и неудивительно, что, когда группа распалась, Писсарро стал подражателем Сёра. С другой стороны, Моне был учеником Добиньи [71] и Будена, двух художников, для которых правила построения мало что значили; и именно Моне оказался тем, кого стремление к полному погружению в пучину видимых явлений заставило покинуть твердую почву традиционной композиции. Его картины не были слабы по английским стандартам, но они отличались широтой исполнения и сердечностью — в Моне есть что-то от сердечности Брамса, — и к 1880-м годам в ряде случаев это выродилось в небрежность.

71

Обратите внимание на интересное сравнение двух видов Дюнкерка Коро и Добиньи, писавших бок о бок, приведенное в книге Жермена Базена «Коро».

111. Камиль Писсарро. Въезд в деревню Вуазен. 1872

В этот момент появился Сёра. Я упоминаю вначале Сёра, а не Сезанна потому,

что если Сезанн принадлежит всем временам, вне зависимости от моды и обстоятельств, то Сёра являет собой ответ на молитву порядочного историка. Он один из тех хорошо знакомых исторических персонажей, которых, если бы они не существовали, следовало бы выдумать. Он концентрирует в себе все интеллектуальные течения времени: веру в науку, интерес к примитивному и восточному искусству, даже начало art nouveau [72] . Кроме того, Сёра и Сезанн представляют две разные традиции во французской живописи XIX века. Богом Сезанна был Делакруа (в буквальном смысле: в течение многих лет он пытался написать апофеоз Делакруа), и его ранние работы — это нелепые подражания манере Делакруа, тогда как ранние работы Сёра — удивительно проникновенные копии Энгра. Мы видим, что в Энгре его привлекала завершенность композиции и то внимание к противопоставлению прекрасных форм в светлых и темных тонах, которое создало ранним работам Энгра репутацию примитивов. Портрет Гране в Эксе предвосхищает Сёра не только формой воротника, но и строгой фронтальностью пейзажа. После этих классицистических упражнений в карьере Сёра наступает перерыв на время военной службы. Служил он в Бресте, где в долгие часы дежурства разглядывал море, благодаря чему приобрел глубокое знание его освещения и цвета, ставшее впоследствии основой его самых прекрасных пейзажей. Принято говорить, что по возвращении Сёра испытал влияние Делакруа, и из его записных книжек известно, что он действительно изучал живопись Делакруа в Сен-Стольписе и делал выписки по теории снега из его дневников. И тем не менее это влияние сильно переоценивают. В творчестве Сёра ничто не напоминает подлинные картины Делакруа — ни техника, ни формы, ни даже колорит. Бледная тональность «Купания» так же далека от богато рефлексирующего цвета Делакруа, как его спокойные, статичные формы от диких искажений движения в работах Делакруа. Пейзажи Сёра этого периода, безусловно, говорят о том, что художник находился под влиянием тональности импрессионистов, и прежде всего Писсарро. Они говорят о том, что он был человеком, наделенным тонкой поэтической чувствительностью, но и типичной для французов интеллектуальностью, проявлением которой была также архитектура Сито и поэзия Малерба. Должно быть, Сёра с облегчением обратился от индийской роскоши поздних рисунков Энгра к суровой фронтальности фресковой живописи XV века и, хотя не упоминает этого (он был самым скрытным из людей), наверное, внимательно присматривался к батальной сцене Уччелло в Лувре, испытывая инстинктивную симпатию к одному из первых приверженцев теории. От Уччелло он воспринял идею распределения участков света и тьмы таким образом, что один всегда оттеняет или даже обрамляет другой [73] . Такой прием предполагал сведение к минимуму моделировки фигур и постановку их в профиль, чтобы они не нарушали равновесия композиции перемещением из одного плана в другой. Но эти упрощенные элементы были подчинены самым сложным законам композиции. Сёра был большим знатоком математических законов гармонии, посредством которых многие величайшие архитекторы и отдельные величайшие художники прошлого достигали успешных результатов. В распоряжении Сёра был весь арсенал геометрии, где золотое сечение — далеко не единственное оружие, и, возможно, ни один художник, за исключением Пуссена и Пьеро делла Франческа, не воспользовался им с большей точностью. И действительно, порой он вводил совершенно удивительные элементы, геометрические фантазии, как, например, шест справа в «Канале в Гравлине» (ил. 112), должно быть, заимствованный из произведений дальневосточного искусства; в более поздних работах определенное число математических выдумок используется как явная самоцель, хотя в целом они появляются преимущественно в многофигурных композициях.

72

Нового искусства (фр.) — ар-нуво, стиля модерн. — Прим. ред.

73

В качестве прекрасного примера использования этого приема в живописи взглянем на копыта ведущего коня в «Битве при Сан Романов» Уччелло. Чтобы они воспринимались как составная часть композиции, их поместили на некое подобие каминного коврика. То обстоятельство, что такие необоснованные приемы были чужды натуралистическим условностям эпохи Сёра, значительно увеличивало сложность стоявшей перед ним задачи.

112. Жорж Сёра. Канал в Гравлине. 1890

Может показаться, что мы далеко ушли от Коро с его «Soumettons-nous 'a l'impression premi'ere» [74] . Но в действительности лучшие работы Сёра целиком зависели от его эмоционального отклика на то, что он видит. Особенно волновал его морской берег, бескрайняя белизна неба и воды, четкость прибрежной архитектуры, разрыв пропорций между небом и дамбой, морем и далеким парусом. По самым простым рисункам видно, что главнейшей потребностью духа для него было пространство одновременно безмятежное и полное движения, архитектурное и вибрирующее от света. Для этих морских пейзажей Сёра избрал типичный для импрессиониста сюжет — лодки под парусом на сверкающей воде — и использовал его в целях далеких от импрессионизма, разрабатывая каждый миллиметр поверхности с усердием насекомого и логикой математика.

74

«Давайте подчинимся первому впечатлению» (фр.).

Ожиданье, ожиданье, Ожиданье в голубом! В каждом атоме молчанья Обещанье стать плодом! [75]

В картинах, написанных в Онфлёре (ил. 113), Гранкане и Гравлине, поэтическое чувство Сёра и потребность в интеллектуальном порядке слились воедино, и как бы хотелось, чтобы он остановился на этой стадии совершенства! Но истинного совершенства достигают лишь те, кто готов его разрушить. Это побочный продукт величия. Сёра был очень честолюбив. Он хотел не только упорядочить импрессионизм, но и использовать его светоносную технику и современное видение для создания картин, которые были бы так же масштабны и вневременны, как фрески Ренессанса. Достижение этой цели представляло тройную сложность. Первое — стиль: фрески XIV и XV веков создавались на основе безоговорочного признания концептуального и линеарного стиля, который можно было легко приспособить для декоративных целей. Второе — масштаб: живописный метод, рождающийся из эскиза, столь подходящий для небольших «впечатлений», должен был быть применен к большим поверхностям без каких-либо ухищрений. Третье — видение: обычным людям, с которыми встречаешься каждый день, тем или иным способом следовало придать выражение неизменности, но так, чтобы они не казались самоуверенными или надменными, подобно фигурам в произведениях официальной живописи. Первая попытка оказалась успешной, и «Купание», помимо всего прочего, остается подлинным триумфом воли.

75

Из стихотворения Поля Валери «Пальма». Пер. С. Шервинского. — Прим. пер.

113. Жорж Сёра. Приют дела Фар в Онфлёре. 1886

Как в случае с Констеблом, нам известны все этапы создания этой композиции. Вначале были небольшие картинки, прелестные кусочки импрессионизма, где Сёра определял тональность и искал мотивы, улавливая то одно, то другое, до тех пор пока вся сцена не получила ясные очертания; затем карандашные этюды, сделанные в мастерской, в которых фигуры и предметы приобрели окончательные формы: простые, четкие, запоминающиеся и величественные. И наконец, появилось одно из тех великих произведений, которые мгновенно убеждают нас в своей значительности и из которых каждая последующая эпоха делает собственные выводы. В первом положительном отзыве на «Купание», написанном Синьяком, основной акцент делается на «понимании законов контраста, на методичном разделении элементов (света, тени, локального цвета и взаимодействия цветов), их правильном сочетании и пропорциях, придающих полотну совершенную гармонию». Более позднее поколение может подчеркнуть близость этого произведения к massif central [76] европейского искусства — итальянским фрескам XV века, и особенно к Пьеро делла Франческа. Монументальные фигуры в профиль, упрощенные и неподвижные, бледная тональность, в которой с такой уверенностью размещены темные массы формы, математическое распределение форм на горизонтальном заднем плане напоминают фрески в Ареццо. Долгое время оставалось загадкой, каким образом Сёра, никогда не бывавший в Италии, мог настолько приблизиться к почти неизвестным в то время работам. Ответ заключается в том, что копии двух фресок Пьеро работы художника Луайо висели в капелле Школы изящных искусств. Б 1870-х годах их заказал директор школы Шарль Блан, чья книга «Grammaire des arts du dessin» [77] и особенно страницы, посвященные геометрическим основам композиции, оказали на Сёра огромное влияние, — так однажды историк искусства внес положительный вклад в художественное творчество.

76

Центральному массиву (фр).

77

«Грамматика искусства рисунка» (фр.).