Пейзаж в искусстве
Шрифт:
Только Моне, истинному изобретателю импрессионизма, достало мужества довести свои доктрины до логического конца. Не удовлетворенный сверканием в видах Ривьеры, он взялся доказать, что изображаемый объект не имеет никакого значения; единственный подлинный сюжет — это ощущение света. Своему американскому ученику он сказал, что «хотел бы родиться слепым и затем неожиданно обрести зрение, чтобы начать писать, не зная, что представляют собой находящиеся перед ним предметы». Это самое категоричное, самое абсурдное заявление в эстетике ощущения. В действительности техника Моне ставила его в полную зависимость от природы выбранных сюжетов; и их число было весьма ограниченно. Только солнце на воде и солнце на снегу могло дать полный простор призматическому видению и сверкающему мазку. В таких картинах Моне не знает равных. Но для того чтобы доказать свою правоту, в качестве сюжетов для экспериментов он выбирал
Мало что вносит в искусство более свежую струю, чем восторг овладения новой степенью мастерства. Волнение, с каким импрессионисты покорили своей власти изображение света средствами радужной палитры, подобно волнению, с каким флорентийцы XV века покорили изображение движения при помощи текучей пластической линии. Но искусство, слишком зависящее от радости открытия, неизбежно угасает, когда мастерство перестает вызывать сомнения. В течение жизни (и творчества) Филиппино Липпи стиль кватроченто выродился в маньеризм. К середине 1880-х годов высший момент импрессионизма уже принадлежал прошлому. Поначалу Ренуар и Моне пытались поддерживать свою восторженность, выбирая все более и более яркие сюжеты. Ренуар писал сады, что создавало дополнительную проблему ярких локальных цветов; Моне писал побережья с самым интенсивным освещением, какое только можно перенести на холст. Несколько позднее он отправился на Французскую Ривьеру, где под палящим солнцем этого доселе обойденного вниманием живописцев района растворяются не только формы, но и тона раскаленных добела предметов (ил. 99). То был кризис живописи ощущения, и каждый участник группы реагировал на него по-своему. Ренуар с его сугубо классическими взглядами искал вдохновения в античной живописи Неаполя и в ватиканских фресках Рафаэля, чтобы вновь овладеть четким контуром; с тех пор он окончательно отказался от натуралистической пейзажной живописи. Писсарро, всегда больше других уделявший внимание архитектуре в композиции своих картин, присоединился к движению, ратующему за возвращение порядка, речь о чем пойдет в одной из следующих глав. Сислей, наименее интеллектуальный и самокритичный из всей группы, продолжал писать в прежней манере, постепенно утрачивая былую уверенность. Его последние картины — предупреждение о том, что простое восприятие природы это еще далеко не все.
В истории искусства импрессионизм лишь краткий и ограниченный эпизод, он уже давно утратил связь с творческим духом времени. Поэтому мы можем с известной долей беспристрастности провести краткий обзор достижений и просчетов этого движения.
Среди достижений — светлая тональность. С тех пор как Леонардо предпринял попытку на научной основе добиться рельефности введением темных теней, картина все чаще становилась темным пятном на стене. Тот, кто посетил неаполитанскую галерею, помнит, с каким облегчением, пройдя через три столетия и около тридцати залов с черными картинами, выходишь в залы античной живописи, все еще свежей и радостной по тону. Это не более чем работы ремесленника, по исполнению они гораздо слабее великих полотен Риберы и Станционе, но какое это наслаждение для глаз! Импрессионисты вновь уловили эту тональность [60] . Мы благодарны им за то, что картины на наших стенах (а им, разумеется, и следует висеть здесь, а не на стенах картинных галерей) доставляют удовольствие не только когда вглядываешься в них, но и когда просто на них смотришь. Высветление тона было связано с окончательным освобождением цвета. Читая о том, что говорили о цвете Энгр, Глейр, Жером и другие великие учителя XIX века, можно предположить, что это некий опасный и постыдный недостаток То был арьергардный бой идеалистической философии, согласно которой форма есть функция интеллекта, цвет — функция чувства. Это философски несостоятельное убеждение на протяжении столетий было непреодолимым препятствием на пути искреннего и свободного выражения. Его устранение принесло новую свободу человеческому духу.
60
Строго говоря, светлую тональность первым вновь уловил Тёрнер (см. с. 212). Но его последователи неправильно ее поняли, и, как я уже говорил, трудно сказать, оказал ли Тёрнер влияние на импрессионистов.
Кроме того, импрессионизм дал нам то, что всегда было одним из величайших достижений искусства: он расширил диапазон нашего видения. Удовольствием, с каким мы смотрим на мир, мы во многом обязаны великим художникам, смотревшим на него до нас. В XVIII веке джентльмены носили с собой устройство, называвшееся очками Лоррена, чтобы с его помощью увидеть пейзаж в золотистых тонах, характерных для картин Лоррена — или, скорее, для лака на его картинах. Импрессионисты делали абсолютно противоположное. Они учили нас видеть цвет в тенях. Каждый день мы радостно
Спустя шестьдесят лет может показаться, что эта вера в физический мир и была их основной слабостью. Искусство имеет отношение ко всему, чем мы живем: нашим знаниям, воспоминаниям, ассоциациям. Сводить живопись к чисто зрительным ощущениям значит касаться лишь поверхности нашего духа. Возможно, идеалистическая теория все-таки верна: мысли производят на нас большее впечатление, чем ощущения, что подтверждает любой детский рисунок. Высочайшее творение искусства — непостижимый образ. Образ есть «вещь», а импрессионисты ставили своей целью устранение вещей. Простейшие и самые устойчивые образы — это вещи, обведенные линиями, а импрессионисты устранили линии.
Сказать, что импрессионизм не взывает к воображению, — не более чем красивая фраза. Мы не можем назвать его искусством материалистическим (это слово имело бы слишком большую смысловую нагрузку), не можем назвать и языческим (как то делали многие критики), поскольку с язычеством связаны представления о суевериях далекой сельской старины, весенних празднествах и дионисийских обрядах. В язычестве есть именно тот элемент магии, который импрессионизм исключал. Такова цена, какую нам приходится платить за сиюминутное счастье, на котором он основан.
VI. Северные огни
Видя блистательное шествие натуралистических художников, проходящее через весь XIX век от Констебля до Писсарро, можно подумать, что на протяжении целого столетия пейзажная живопись не принимала иных форм. На самом же деле два гениальных художника — один в начале, а другой в конце века — показывают, что пейзаж фантазии по-прежнему оставался действенным и могучим средством выражения. Эти художники — Тёрнер и Ван Гог. Оба по сути своей северные художники, живописцы полночного солнца и северного сияния. И тем не менее их обоих вдохновлял ландшафт средиземноморских стран, ибо лишь там они могли найти исступление света, дававшее выход их чувствам.
Именно эта страсть связывает пейзаж фантазии с историей живописи XIX века. В начале XVI столетия великие живописцы воображения сделали эффекты пламени и заката главным орудием воздействия на наши чувства и благодаря своей поразительной памяти и наблюдательности передали эффекты света, которых невозможно добиться при чисто фактографическом подходе. Поэтому неудивительно, что в погоне за светом, достигшей кульминации в импрессионизме, решающий шаг сделал автор пейзажа воображения — романтик, а не реалист. Именно Тёрнер настолько высветлил цветовую гамму, что его картины не только изображали свет, но и символизировали его природу. Среди многих достижений Тёрнера именно это связывает его с великими живописцами, пришедшими ему на смену; его одного достаточно для того, чтобы опровергнуть утверждение французов, будто Тёрнер — это странный художник местного значения.
Тёрнер один из немногих художников, чье раннее творчество ничего не говорит об истинной природе его гения (здесь можно отметить некоторое сходство с Вагнером, что порой приходит на ум, когда видишь картины Тёрнера), Талант Тёрнера достиг зрелости поразительно рано, и уже в начале 1790-х годов он сделал себе имя, приспособив стиль других знаменитых живописцев к романтическим вкусам того времени. Он создавал переложения Лоррена, Козенса, Уилсона, ван де Велде, Кейпа, Тенирса, отмеченные усиленной драматичностью и подчеркнутым мастерством. В отличие от спокойной ассимиляции Констебла, это было открытое соперничество. На наш взгляд, эти картины тем удачнее, чем дальше отходят от оригинала. «Мол в Кале» и «Морозное утро», где нет практически ничего общего с голландскими оригиналами, — прекрасная народная живопись; но когда Тёрнер обращается к классическому стилю, к которому не имел особой склонности, его картины становятся вульгаризацией в худшем значении этого слова. Современники с одинаковым восторгом принимали и то и другое, и это был период наибольшего успеха Тёрнера. Б 1802 году, когда Академия признала первую картину Констебла, Тёрнер, который был всего на несколько месяцев его старше, стал полным академиком. Ошеломившие публику работы этого времени — ураганы, лавины, казни египетские, строительство Карфагена — кажутся нам слишком большими, темными и надуманными. В них нет и намека на его будущие открытия в области тона и цвета, и мы с удивлением читаем, что уже в 1806 году сэр Джордж Бомонт выразил недовольство светлыми тонами Тёрнера и назвал художника и его подражателей «белыми живописцами».
Несмотря на многочисленные описания, мы не можем сказать, как выглядели его наиболее амбициозные картины. Он был безрассудным виртуозом техники, использовавшим любой прием, чтобы мгновенно произвести впечатление; он любил удивлять тем, что за день до открытия выставки полностью переписывал свои картины, уже висевшие в Королевской Академии. Эти паганиниевскис приемы немало повредили его репутации в глазах потомков: почти все выставлявшиеся картины Тёрнера теперь потемнели, к тому же они написаны такой испорченной техникой, что их опасно чистить. Более того, многие из них годами висели в собственной галерее Тёрнера, где протекала крыша, и холсты подгнили и сползли с подрамников.