Писатели США. Краткие творческие биографии
Шрифт:
Р
Райс (Rice), Элмер — псевд.; наст, фамилия Райзенстайн, [Reizenstein] (28.IX.1892, Нью-Йорк — 8.V. 1967, Саутгемптон, Англия) — драматург. Выходец из бедной иммигрантской среды, Райс получил юридическое образование и практиковал в адвокатской конторе двоюродного брата, однако его помыслами владел театр. Ребенком он посещал спектакли нью-йоркской немецкой труппы, ставившей сказки Г. X. Андерсена, и тогда же твердо решил посвятить свою жизнь искусству. В его первой пьесе — «Суд» (On Trial, 1914) — отразились впечатления, накопленные за годы адвокатской работы. Действие происходит в зале суда, рассматривающего дело об убийстве. По сюжету пьеса представляет собой семейную мелодраму, но Райсу удалось преодолеть узость жанровых рамок, насытив действие остроконфликтными
Пацифистские по духу пьесы Райса, написанные во время первой мировой войны, не имели успеха, неудачной оказалась и работа в Голливуде. Подлинным достижением драматурга стала «Счетная машина» (The Adding Machine, 1923) — экспрессионистская пьеса, близкая к ранним произведениям Ю. О'Нила. Герой пьесы Зеро (zero — нуль) — бухгалтер высокой квалификации, уволенный из фирмы, где он прослужил четверть века, поскольку его функции успешнее выполняет новоизобретенная машина. Выброшенный на улицу, одинокий, отчаявшийся герой пьесы убивает своего патрона и отправляется на электрический стул. Очутившись после смерти в раю, где он встречает свою возлюбленную, покончившую самоубийством, Зеро по-прежнему действует скорее как автомат, чем как живой человек, и в итоге его изгоняют из райских кущ, после чего он вновь попадает на землю и ведет точно такое же механическое существование, как прежде. Обезличенность Зеро и других персонажей подчеркнута всей символикой произведения: персонажи — те же «счетные машины» в человеческом облике, а сам «бунт» Зеро на поверку предстает не более чем поломкой механизма, не выдержавшего перегрузки.
Гротеск Райса был не только злободневным, но и философски обобщенным, предвосхитив тематику и образность двух наиболее значительных пьес первого периода творчества драматурга, когда оно развивалось в рамках экспрессионизма, — «Подземки» (The Subway, 1929) и «Уличной сцены» (Street Scene, 1929, Пулитц. пр., рус. пер. 1938). Обе пьесы представляют собой раньше образцы драматургии «коллективного героя», получившей развитие в 30-е гг. и сопоставимой с экспериментальными романами Дж. Дос Пассоса («Манхэттен», трилогия «США»). Раис сознательно разрушает единство действия, заменяя его монтажом эпизодов и сценок, как бы выхваченных непосредственно из повседневного бытия большого города. В структуре его произведений главное место принадлежит не личностям, а массе, показанной множеством «случайных» персонажей, в совокупности создающих образ мегалополиса с его острейшими социальными противоречиями, драмами, разрушенными судьбами, ожесточенными отношениями. Финалы его пьес трагичны, но общий пафос произведений неподдельно гуманистичен.
Райс считал, что «театр должен стать социальным институтом и культурной силой», и в 30-е гг., пережив под влиянием атмосферы «красного десятилетия» идейный перелом, попытался осуществить этот принцип на практике. Начиная с «Уличной сцены», он сам ставил свои пьесы, а в 1933 г. возглавил нью-йоркское театральное объединение, созданное в рамках правительственного проекта федерального театра. В программе этого коллектива, разработанной Райсом, выдвигались требования высокого художественного качества спектаклей, доступности театра для неимущих слоев населения и гарантии занятости актеров и сотрудников. На сцене своего театра Райс показывал «Живую газету» — еженедельное обозрение новостей, смонтированных в спектакль агитационного типа. Демократическая, антифашистская позиция Райса придавала таким спектаклям значение важной политической акции. Это вызвало противодействие реакционных сил; по требованию Государственного департамента в одном из спектаклей цензура сняла эпизод, рассказывающий о захватнической политике Муссолини в Абиссинии, после чего Райс в знак протеста прекратил выпуск «Живой газеты». В 1938 г. совместно с М. Андерсоном, Р. Шервудом и другими деятелями культуры он создал театр «Плейрайтс кампани», где в последующие два десятилетия ставились все пьесы учредителей этой труппы.
В творчестве Райса 30-е гг. были периодом драмы массового действия, нашедшей свое высшее художественное воплощение в его пьесе «Мы, народ» (We, The People, 1933). Это эпическое произведение, в котором Райс стремился показать магистральные пути Америки, охваченной мировым экономическим кризисом, и рост демократического самосознания масс. Улица, на которой в пьесах Райса 20-х гг. разыгрывалась драма отчужденности, теперь изображается им принципиально иначе: она сближает людей в борьбе за справедливость, помогая преодолеть ощущение одиночества и обреченности. Даже в самую радикальную пору своего творчества он не стал социалистом, однако объективно его драматургия 30-х гг. принадлежит к числу наиболее заметных явлений литературы «красного десятилетия».
Пьесам
Послевоенное творчество Райса отмечено интересом к психологической драме, в которой находило выход преследовавшее драматурга чувство распада всех связей между людьми в современном буржуазном обществе. Вместе с тем писателя не покидала вера в то, что человек способен противостоять отчуждению и злу. Этот мотив прозвучал и в последней пьесе Райса «Любовь среди развалин» (Love Among the Ruins, 1963).
Райт (Wright), Ричард (4.IХ.1908, Натчез, Миссисипи — 28.XI.1960, Париж) — прозаик. Дед Райта был рабом на южной плантации. Отец арендовал ферму, мать работала учительницей. Семья рано распалась, и Райт с юных лет познал нужду и лишения. Некоторое время провел в сиротском приюте. Несмотря на трудности, закончил 9 классов средней школы. Жизнь на Юге постоянно сталкивала его с самыми тяжелыми формами расового угнетения. В 1927 г. уехал на Север, в Чикаго; поселился в негритянском квартале города, Саутсайде, мыл посуду в ресторанах, убирал больничные помещения, служил на почте, в похоронном бюро. Весной 1932 г. вступил в чикагский Клуб Джона Рида и был избран его секретарем, начал сотрудничать в журнале «Нью мэссиз», сблизился с коммунистами. В 1937 г. переехал в Нью-Йорк для работы в «Дейли уоркер». Грозовая обстановка 1930-х гг., влияние прогрессивного движения определили острый социально-критический пафос его первых произведений: сборника рассказов «Дети дяди Тома» (Uncle Tom's Children, 1938, рус. пер. 1939), за который Райт получил премию журнала «Стори» (1938), и романа «Сын Америки» (Native Son, 1940, рус. пер. 1941). Книги вызвали большой общественный резонанс, особенно значительный успех выпал на долю «Сына Америки», вошедшего в списки бестселлеров.
Дав сборнику рассказов заглавие «Дети дяди Тома», Райт подчеркнул полемичность своего замысла по отношению к авторской концепции романа Г. Бичер-Стоу, для которой ее герой был прежде всего объектом сострадания. Райт решительно воспротивился такому взгляду. Он хотел видеть в негре человека, чье чувство собственного достоинства не приемлет жалости. Герои Райта — по контрасту с дядей Томом — преисполнены жгучей ненависти к своим угнетателям.
Еще резче бунтарская позиция Райта заявлена в «Сыне Америки». Герой романа Биггер Томас, выросший в чикагских трущобах, видит перед собой единственный способ самоутверждения: преступление, насилие, жестокость. Заставить белых считаться с собой он может, только внушив им страх, и Биггер совершает два чудовищных преступления, не чувствуя ни малейшего раскаяния. Напротив, он впервые начинает гордиться собой.
Изображая героя с извращенной психологией, Райт отдавал себе отчет в том, что созданный им образ может быть использован в целях прямо противоположных: для доказательства расовой неполноценности негров и оправдания политики репрессий по отношению к ним. Это, однако, не остановило писателя. Он убедительно показал, что преступные наклонности его героя порождены системой расового угнетения в США. В то же время образ Биггера страдал чрезмерной социологизацией, не оставлявшей места для более углубленного психологического анализа. В 1950 г. роман Райта был экранизирован французским режиссером Пьером Шеналем. Писатель сыграл в этом фильме главную роль.
В начале 1940-х гг., когда в США наметился спад общественной борьбы, Райт отошел от участия в деятельности левых сил. Настроения разочарования и пессимизма, овладевшие им в этот период, нашли отражение в рассказе «Человек, который жил в подземелье» (The Man Who Lived Underground, 1942). Здесь наряду с влиянием Ф. M. Достоевского сказалось воздействие идей французского экзистенциализма, в ту пору привлекавшего писателя. Райт продолжал оставаться убежденным противником расизма, о чем свидетельствует его автобиографическая повесть «Черный» (Black Boy, 1945, рус. пер. 1976), получившая одобрение У. Фолкнера. Ее продолжение, «Американский голод» (American Hunger), увидело свет уже после смерти Райта (1977).