Писатели Востока — лауреаты Нобелевской премии
Шрифт:
Уже первые страницы повествования демонстрируют его привязку к классическим образцам детектива. Галип ищет жену, сопоставляя сведения, полученные от друзей, анализируя «улики», подтверждающие тот факт, что она ушла к другому. Надев черные очки (непременный атрибут английского сыщика), он ведет расследование, умело и энергично расставляя ловушки подозреваемым.
Детектив напоминает и способ организации текста: перед читателями — замкнутое пространство города Стамбула, где герой ведет свой поиск. Однако в классическом детективе это пространство обязательно должно быть структурно и из него должен быть найден выход. У Орхана Памука это пространство бесструктурно, бессистемно, ризоматично и из него нет выхода. «Каждая прогулка по стамбульским улицам — ни одна не пересекала другую под прямым углом, и нельзя было угадать, где они пересекутся, — была веселым и головокружительным призрачным путешествием в бесконечность» [261] . Стамбул у Орхана Памука — это город-сон, мираж, карта, лабиринт, недоступный и непостижимый для непосвященных. Здесь просматриваются аллюзии на творчество X. Борхеса. Восприняв борхесовскую идею лабиринта, как образно-знаковую модель
261
Pamuk О. Kara Kitap. Istanbul, 1991, с. 281.
Ризоматичность памуковского лабиринта подчёркивает определение города как карты. Карта является одним из основных понятий постмодернизма. Она сама часть ризомы и является инструментом описания объектов ризомного типа. Именно поэтому передвижение Галипа по Стамбулу отмечается линиями на карте. Карта призвана подчеркнуть множественность ходов лабиринта, в котором все ходы-коридоры уподоблены линиям ускользания и в котором «сам процесс поиска становится чем-то вроде самоцели», то есть «искать становится более важным, чем найти» и «главное не результат, а сам поиск, движение к цели» [262] . Разгадать до конца такой лабиринт невозможно, ибо разгадка одной тайны сразу же влечет за собой другую тайну. Таким образом, в детективе Орхана Памука мало что выясняется, а следователь терпит поражение. Галип не сам находит брата и жену, а случайно узнаёт об их гибели от других. Более того, вопросов после разгадки этого факта остается больше, чем ответов: почему Рюя ушла к Джелялю, зачем скрывалась с ним на одной из его тайных квартир, кто убийца и т. п.
262
Там же, с. 242.
В ризоматическом пространстве города, в котором реальность переходит в нереальность (сон, игру), Галип играет в детектива. Он разыгрывает перед родственниками болезнь Рюи, объясняя таким образом, почему он всё время один и почему Рюя не приходит вместе с ним на семейные обеды. Он звонит ей из дома родителей, передаёт приветы, спрашивает о здоровье, хотя на другом конце провода никого нет.
И в то же время Галип дистанцирует себя от героев детективов, «их он терпеть не может» и редко читает, в отличие от Рюи, жизнь которой проходила в чтении подобных романов. «Галипу казалось глупым проводить время в вымышленном мире этих романов». Определяя «нити» расследования, как герой английского детектива, «Галип знал, что не похож на него». Издеваясь над героями детектива, иронизируя над ними, он сомневается в правильности их действий, считая, что они бы сделали так, а сам Галип по-другому. «У Галипа мелькнула мысль лихо, как герои детективных романов, что читала Рюя, скомандовать шоферу: „Гони в такой-то район!“, но он спокойно попросил подвезти его к Галатскому мосту» [263] . Так писатель постепенно готовит читателя к поражению сыщика Галипа, которое ждет его в финале. Казалось бы Галип нашел то, что искал в соответствии с классическими законами жанра, но никакой победы он не одержал, жену живой и здоровой не вернул. На свой лад выигрывает соперник: Джеляль погибает, уводя за собой Рюю (по-турецки «мечту»). Всё идет вразрез с канонами классического детектива, где порок наказан, а справедливость торжествует. Такой поворот сюжета убеждает, что под пером Орхана Памука рождается пародия на детектив.
263
Там же, с. 198.
Пародийны и способы создания характеров персонажей, вовлеченных в детективный конфликт. Журналист Джеляль Салик, претендующий на роль нового Пророка, Спасителя, Мессии современной цивилизации, обманывает, одурманивает народ историями о грядущем Апокалипсисе, подвергая снижающему пародированию библейско-коранический дискурс о конце света и судном дне. В статье «Когда уйдут воды Босфора» он воссоздает будущую картину пролива без воды, используя своеобразную поэтику (гротеск и фантасмагорию). В описаниях Джеляля Босфор будет представлять собой гигантский зловонный котлован, в котором в хаотичном беспорядке разлагающиеся останки людей, остовы кораблей, обломки различных предметов, принадлежащих разным периодам истории (Византии, Османской империи, Турецкой Республике), смешаются с водорослями, мидиями и ракушками. Здесь все будут равны и ужасны: рабы и паши, гангстеры и янычары, кадиллаки, подводные лодки и галеры, шариковые ручки и т. п. Люди, которые раньше так любили прохладную свежесть Босфора, теперь не смогут жить рядом с этой зловонной ямой, превратившей их жизнь в «джойсовский кошмар».
Реализуя в романе апокалипсическое понимание мира, типичное для постмодернистов (наглядным примером служит творчество американского писателя Томаса Пинчона и развитие им идеи «энтропии»), Орхан Памук иронически перекодирует его. Постмодернисты связывают выживание в безумии разумного, которое породило рациональное сознание XX в. и против которого невозможно бороться, с низвержением всех духовных ценностей, с игровым освоением хаоса. Орхан Памук травестирует, представляя в образе журналиста якобы нового спасителя, который является одновременно и «усатой Шахразадой XX века», отвлекающей и развлекающей народ (перекодировка повествовательных стратегий Шахразады, отвлекающей царя Шахрияра от убийств), и «современным Джеляледдином Руми», указывающим путь спасения посредством приобщения народа к новой духовности через нравственное самосовершенствование, осознание себя другим и т. п. Зашифровывая свои статьи в духе суфийской аллегорической образности и часто подписывая их «Мевляна Джеляль», журналист призывает читателей «встать на путь новой жизни», в которой предметы потребления возведены в культ вечных ценностей. Новая духовность масс-медийной культуры, как утверждает новоявленный Дж. Руми, должна привести
Джеляль подчеркивает в статьях, что на самом деле хозяина лавочки зовут не Алааддин. Это имя ему придумали сами жители квартала за то, что он, как сказочный герой, продает им не вещи, а «куски счастья». Домохозяйки прибегают в его лавку и расхватывают любовные и детективные романы, которые они начинают читать, не отходя от прилавка, стремясь как можно быстрее «уйти» из реальной обыденности в виртуальный мир книги.
Журналист Джеляль Салик, как и все герои романа, живет ненастоящей жизнью, играет с читателями, обманывая их. Он играет в кумира миллионов, оставаясь на самом деле трусом, человеком падким до денег и славы, лжецом (многие сенсации, описанные в его статьях, выдуманы им самим). В статьях, написанных от первого лица, Джеляль издевается и унижает всех: близких родственников, родителей, друзей-репортеров, учителей-мэтров журналистики и, главным образом, великого поэта-суфия Мевляну или Джеляледдина Руми (1207–1273). Используя его имя, положения его философского учения, аллегорическую образность, сюжеты из «Месневи-и Маневи», Джеляль девальвирует их, приспосабливает к современным «духовным ценностям», к масс-медийной культуре. Так, притча о двух художниках из «Месневи» [264] , пытавшихся как можно точнее и ярче воспроизвести жизнь в своих картинах — один из них использовал для этого огромное зеркало — трансформируется Джелялем в рассказ об оформлении фешенебельного публичного дома.
264
Эта притча, в свою очередь, восходит к трактату аль-Газали (1059–1111) «Оживление наук о вере».
Дискредитируя и опошляя личность Джеляледдина Руми, журналист делает упор «на его мистические и сексуальные связи с мужчинами», в частности с Шемси Тебризи [265] . Джеляль настойчиво утверждает, что Руми сам приказал убить Шемси, ибо ему это было выгодно. Развенчивая Руми, Джеляль обвиняет его в плагиате. «„Месневи“ — книга, которую называют самым великим произведением Мевляны, от начала и до конца — плагиат!» — говорит он [266] . «Всезнающий» критик Мевляны высказывает свои соображения о том, что Мевляна «мог говорить только то, что уже было сказано кем-то другим» [267] .
265
Шемси Тебризи — странствующий дервиш, представитель крайне фанатичного течения в суфизме, оказавший большое влияние на Дж. Руми и являвшийся долгое время его наставником и другом. Шемси был убит по приказу младшего сына Дж. Руми — Алааддина.
266
Pamuk О. Kara Kitap, с. 240.
267
Там же, с. 241.
Памук подвергает снижающе-пародийному перекодированию не только образ «учителя народа», но и его рьяных последователей. Так, тупой галантерейщик из Карса — «типичный простой гражданин», — слепо верящий статьям Джеляля Салика, последовал совету последнего не пользоваться американской пастой, а чистить зубы мятным мылом, приготовленным дома, чистыми руками. В результате у «добропорядочного» человека «один за другим посыпались все зубы и так болели десны, что он не мог пользоваться зубной щеткой, чистил зубы пальцем» [268] .
268
Там же, с. 322.
В травестийном ключе представляется образ «лысого, отставного военного», который скрывает свое настоящее имя, называя себя Мехмедом Фатихом [269] . Однако своим поведением он больше напоминает не великого султана — завоевателя Константинополя, а паяца, который постоянно звонит по телефону Джелялю — вместо него отвечает Галип — признается ему в любви, угрожает из-за своих несбывшихся надежд на приход Мессии и из-за того, что Джеляль соблазнил и бросил его жену, уговаривает встретиться и громко рыдает в трубку.
269
Фатих (Мехмед Завоеватель) (1432–1481) — султан, который в 1453 г. завоевал Константинополь и сделал его столицей Османской империи.
В заниженно-перекодированном виде предстают в романе и поиски главного героя Галипа, которые аллюзивны на поиски суфия, взыскующего Божественной Истины, Мечты. Галип, ассоциирующийся в данном контексте с суфийским поэтом XVIII в. Шейхом Галипом, следует по пути, указанном ему учителем и старшим братом Джелялем, ассоциирующимся с Джеляледдином Руми. Однако его учитель и наставник, которому Галип верил больше, чем самому себе, оказывается предателем, разбивающим семейное счастье Галипа, а Рюя, Возлюбленная — ненастоящей Мечтой. Орхан Памук постоянно подчеркивает, что Рюя живет ненастоящей жизнью, представляя себя героиней английских детективов, которые она регулярно покупает в лавке Алааддина, что она — не настоящая, а сводная сестра Джеляля, что она не любит Галипа, восхищается лишь одним Джелялем, к которому в конце концов и уходит.