Писатели Востока — лауреаты Нобелевской премии
Шрифт:
Настоящее же время в романе обрисовано симулятивно и призрачно. В настоящем всё как во сне, в сказке. Орхан Памук часто использует прием перехода сна в реальность, а реальность — в сон. Симулятивному настоящему, из которого герои стремятся уйти, убежать, противостоит прекрасное прошлое. Орхан Памук перекодирует кораническую метафору «сада», олицетворяющего рай, прекрасное будущее, в «сад памяти», «сад прошлого». Ходжа и Венецианец часто сидят у окна и смотрят в сад, вспоминая о прошлом.
Симулятивная реальность «Белой крепости» населена симулякрами. Симулякр — термин, введенный теоретиками постмодернизма — это копия копии, причем если «копия» еще обладает сходством с «подлинником», то «копия копии» таким сходством уже не обладает. Жиль Делёз, разрабатывая понятие «симулякр», пишет, что «это изображение, лишенное сходства, образ, лишенный подобия» [243] . Он иллюстрирует свою мысль примером из Катехизиса: «Бог сотворил человека по своему образу и подобию, но в результате грехопадения человек утратил подобие, сохранив, однако, образ… Мы стали симулякрами, мы утратили моральное существование, чтобы
243
Делёз Ж. Платон и симулякр. — Новое литературное обозрение. 1993, № 5, с. 49.
244
Там же.
Герои-симулякры, тени, призраки, уходящие в сон, в туман, у Орхана Памука прячутся за вымышленными именами-масками (Ходжа, Венецианец, Паша, Падишах, Чужестранец). Писатель подчеркивает, что Ходжа — приемный сын одеяльщика, то есть ненастоящий сын. Герои постоянно подражают друг другу, играют друг в друга и в других, словно актеры на сцене, окончательно запутывая читателя в вопросе, кто есть кто. Игровой момент в поведении героев подчеркивают бесконечные праздники, маскарады и театрализованные представления, в которых они принимают участие.
В ризоматическом пространстве «Белой крепости» реальный и нереальный мир сосуществуют рядом. Симулятивная реальность превращается в настоящую реальность только в рассказах о ней. Герои постоянно рассказывают истории, пересказывая достижения ученых Востока и Запада, а также лучшие образцы европейской и мусульманской литературных традиций. Ходжа и Венецианец воспроизводят в рассказах свое прошлое, пытаются подчинить себе другого посредством историй. Характерно, что Ходжа и Венецианец борются и за влияние над Падишахом посредством историй и книг. Их рассказывает и пишет молодому повелителю Ходжа со слов Венецианца, который, в свою очередь, также цитирует других. Именно в этом заключается продолжение ремесла приемного отца-одеяльщика. Если одеяльщик перелатывал и перелицовывал старые куски материи, соединяя их в пестрые, разноцветные одеяла, то Ходжа переделывает истории Венецианца, приспосабливая их к османской реальности и соединяя несоединимое в литературном коллаже.
Таким образом, реальный мир для героев «Белой крепости» становится текстовой реальностью. Посредством историй не только объясняется всё, что происходит в жизни (когда закончится чума и т. п.), но и происходит сама жизнь (герои живут в историях). Текст при этом становится генератором реальности. Например, Ходжа, назначенный главным астрологом дворца, толкует сны Падишаха, и они обязательно сбываются.
Текстуализация реальности с нивелировкой, перекодированием и новой комбинацией знаков прежней культуры — неотъемлемое свойство поэтики постмодернистского произведения. Умберто Эко, сравнивая постмодернизм с модернизмом (авангардизмом), писал: «Авангардизм, открещиваясь от прошлого, разрушает образ, отменяет образ, доходит до абстракции, до безобразности, до чистого холста, до дырки в холсте, до сожженного холста… Но наступает предел, когда авангарду (модернизму) дальше идти некуда, поскольку им выработан метаязык, описывающий его собственные невероятные тексты. Постмодернизм — это ответ модернизму: раз уж прошлое невозможно уничтожить, ибо его уничтожение ведет к темноте, его нужно переосмыслить: иронично, без наивности» [245] . Орхан Памук раскрывает свое понимание постмодернистского романа: «С упадком искусства романа XIX века мир утратил свое единство и смысл, а предметы — цельность. Но теперь у нас есть множество фрагментов, множество текстов — маленьких и больших, чтобы писать новые романы… Я с оптимизмом верю, что, правильно распорядившись этими текстами, разрозненными картинками и историями, прошлое которых давно забыто, мы сумеем создать нечто новое… Я чувствую, что мои романы должны исследовать этот хрупкий мир, историям и фрагментам которого я собираюсь придать новую форму с новым центром» [246] .
245
Эко У. Заметки на полях «Имени розы». — Иностранная литература. 1988, № 5, с. 101–102.
246
Памук О. Другие цвета, с. 357–359.
Главным объектом травестийного снижения и иронизирования в романе становится образ автора. Он выступает в роли своеобразного «трикстера» [247] , балансирующего между позицией гения (интеллектуала, эстета, эрудита), пытающегося втянуть своего читателя в решение интеллектуальных ловушек текста-лабиринта, и клоуна, шута, играющего масками площадной культуры. Травестирование образа автора-персонажа Орхан Памук использует для того, чтобы подорвать культ писателя-пророка, несущего людям чуть ли не Откровение Божье.
247
Трикстер — человек, пытающийся внушить людям что-то посредством фокусов и трюков.
В романе «Белая крепость» многоликий автор прячется вначале под маской молодого историка Фарука Дарвиноглу (одного из героев романа «Безмолвный дом»), который находит в библиотеке провинциального городка рукопись безымянного турецкого автора XVII в., называющего себя Ходжой и «приемным сыном одеяльщика». Затем автор гримасничает под маской венецианского купца (Венецианца), попавшего в плен к туркам. А в конце романа передает повествование Ходже, выкупившему Венецианца у богатого Паши и сделавшего его своим рабом. Но в то же время многоликий турецкий «трикстер» намекает, что, возможно, Ходжа — это вовсе и не Ходжа, а Венецианец, высмеивая условность своих прежних установок, издеваясь над ожиданиями читателя, над его «наивностью», над стереотипами его литературного и жизненного мышления, ибо главная цель насмешек автора — рациональность бытия.
В послесловии к роману Орхан Памук продолжает играть «авторской маской»: «Я до сих пор не знаю, кто автор рукописи „Белой крепости“? — пишет он, — итальянский раб или его османский хозяин. Когда писал „Белую крепость“, я решил использовать свою близость к одному из героев „Безмолвного дома“, историку Фаруку, чтобы избежать некоторых технических проблем. Должно быть, Сервантес, внутренние связи с которым прослеживаются в первой и последней частях моей книги, тоже в свое время столкнулся с похожими проблемами — для написания „Дон Кихота“ он использовал рукопись арабского историка Сида Хамета Бененгели, а оставшиеся текстовые и сюжетные пустоты заполнил игрой слов, чтобы сделать роман по-настоящему „своим“. Когда Фарук, подобно Сервантесу, переписывает на современный язык рукопись, найденную им в архиве города Гебзе, что, надеюсь, вспомнят те, кто читал „Безмолвный дом“, он, должно быть, добавляет к тексту какие-то эпизоды из других книг. Для тех моих читателей, кто думает, что всё это время я сам, как Фарук, работал в архивах и рылся в рукописях на пыльных книжных полках, мне бы хотелось особо подчеркнуть, что я никогда не стремился брать на себя ответственность за действия Фарука. Для этого я заимствовал старый метод, примененный еще Стендалем в „Итальянских хрониках“…: я заставил Фарука написать вступление, в котором он подробно изложил, как была найдена старинная рукопись. Благодаря этому я бы смог в любой момент вновь использовать Фарука (а также его дедушку, Селяхаттин-бея) в какой-нибудь еще исторической книге, которую я, может быть, когда-нибудь напишу, помогая себе, таким образом, пройти весьма опасный момент — самый сложный момент исторического романа — момент вовлечения читателя в неожиданный для него костюмированный бал» [248] .
248
Памук О. Другие цвета, с. 302–303.
Оценивая код «авторской маски» в своем творчестве в целом, Орхан Памук через двадцать лет после публикации «Белой крепости» напишет: «Подобно тому, как я оставил в прошлом уже написанные мною книги, так я оставил позади и призраки авторов, которые могли бы их написать. Все семь „предполагаемых авторов“, так похожих на меня, за тридцать лет познали, как выглядят мир и жизнь, когда смотришь на них из Стамбула, из окна, похожего на мое, они знают этот мир изнутри, верят в него и могут рассказывать о нем с детской серьезностью и ответственностью. Я очень надеюсь, что смогу писать романы еще тридцать лет и под этим предлогом сумею прожить другие жизни под масками других людей» [249] .
249
Там же, с. 23.
Орхан Памук в «Белой крепости» выстраивает постмодернистский коллаж из известных литературных стилей, жанров, мотивов, образов, иронизируя над их условностью, развенчивая высокие духовные ценности и замещая их ценностями иного порядка. Учительскую «жизнестроительную» традицию в романе сменяет традиция игровой литературы, установка на ироничное сопоставление совершенно различного литературного материала, все элементы которого выступают как равноправные и подвергаются пародированию. Так, Орхан Памук стремится «расшатать» стереотипы сознания, что неминуемо должно привести к деилогизации умов, вскрыть относительность представлений о множественной истине, которая не сводится к какому-либо одному центрирующему знаменателю. «Кто-то сказал нам, где-то мы слышали, — пишет Орхан Памук, — что где-то далеко живет истина, и, чтобы разыскать ее, мы пускаемся в путь. Литература — журнал этого путешествия. Я верю в нее. Но не верю в то, что где-то далеко есть истина» [250] . «Истина, далекая, скрытая сумрачной завесой тайны истина, давно уже исчезла» [251] .
250
Памук О. Другие цвета, с. 354–355.
251
Там же, с. 356.
В романе иронично осмысливается проблема свободного выбора, поставленная Жан-Полем Сартром, и определяющая сущность человеческой личности. Ходжа и Венецианец постоянно находятся в ситуации выбора, в которой они стремятся сохранить своё «я», свою подлинность, собственную экзистенцию. Однако какой бы выбор ни делали герои, он оборачивается для них прямой противоположностью желаемого, а собственная экзистенция теряется и замещается экзистенцией «другого».
Таким образом, если Жан-Поль Сартр и Альбер Камю призывали осознать абсурд (у них абсурд — это некая отвлеченная, дедуцированная сущность) и героически подняться над ним, совершая сознательный выбор, то Орхан Памук призывает признать полную относительность всех ценностей, принять абсурд как повседневную реальность и подняться над ним с помощью иронической интерпретации всего происходящего. Это специфическое качество памуковского художественного мира, подкрепленное разочарованием в возможностях интеллекта «решить все проблемы», признанием плодотворности иметь противостоящие точки зрения на один и тот же факт, стремлением изображать происходящее не как трагедию, а как фарс, что позволяет увидеть в авторе «Белой крепости» будущего корифея постмодернистской литературы.