Письма к Андрею
Шрифт:
Кинематограф отреагировал на появление видео довольно быстро, но однобоко. Само огромное количество кинотеатров и те деньги, которые эти кинотеатры приносили и приносят, потребовали очень определённых и предсказуемых действий. Кинематограф бросился изобретать технологии, которые стали бы невозможными для воспроизведения дома.
Кинематографу было непросто и становится всё труднее, поскольку, как только кино оказалось у большого количества людей дома, те, кто изготавливал телевизоры, стали быстро и крайне эффективно совершенствовать свои изделия, в свою очередь стремительно придумывая, каким образом утащить домой все новые возможности большого кино. Объёмный звук, широкий экран, роскошные свето– и цветопередача – это всё уже давно доступно даже жителям многоэтажных домов и владельцам не очень больших квартир. Квартиры небольшие, а экраны огромные.
Кино ответило трёхмерным изображением.
Телеиндустрия с ответом не задержится. Телеиндустрия пока выжидает, смотрит, как долго протянет 3D, и захочет ли человек поселить объёмных киногероев в своих малометражных квартирах. А так-то «объёмные» телевизоры уже ждут желающих в магазинах.
Кинематограф всего мира занимается только тем, что решает проблему заманивания, соблазнения и затягивания людей в кинозалы. Так как это пока самый быстрый и эффективный способ получить обратно вложенные в кино деньги, да ещё и заработать. Никаких других задач киноиндустрия не решает, не формулирует и даже не видит.
В этой гонке технологий и в борьбе за зрителя о развитии кино, как искусства, могут думать только ностальгирующие по прежним достижениям любители настоящего кино, теоретики, чудаки или отчаянные романтики.
Вопрос о том, как может развиваться способ восприятия кино, как должна изучаться и изменяясь расти культура его потребления (простите меня за это слово)… такой вопрос никто никому и, возможно, даже сам себе не задаёт.
Кино стало мощной индустрией развлечений и так себя понимает. А зритель с этим и не спорит, зная кино как разнообразный аттракцион, как развлечение практически на любой вкус и возраст. Подавляющее большинство людей преданно, страстно и много потребляющие кино, даже не знают, что оно может быть великим. Эти люди, вполне возможно, не читали гениальной литературы и не слышали ни одного музыкального шедевра. Но они хотя бы из школьной программы знают о том, что величественные и недоступные их сознанию произведения литературы и музыки существуют. В кино они даже не предполагают такого. Для них кино – это предсказуемое названием, участием любимых актёров, афишей и указанным в афише жанром развлечение. Или предсказуемо непредсказуемое развлечение. Кино сделало аттракцион из всего.
Подлинное же искусство всегда не укладывается в общие и обычные рамки. Оно не может развлекать…
Вот человек, сталкиваясь с крупными достижениями кино как феноменального искусства, и отказывается его воспринимать. Человек не проявляет уважения и доверия к кино как к таковому. Он ждёт от кино развлечения и на другое не согласен.
А ещё в современном обществе и мире у человека нет практически никакой возможности повстречаться с киноискусством и узнать о его существовании. Для этого ничего не придумано, этим никто не занимается. Для этого нет места в современном обществе.
Маленькие киноклубы и редкие кинотеатры, в которых можно увидеть не то кино, которым заполнены центральные или большие мультиплексы… Такие киноклубы и кинотеатры крайне малочисленны и есть только в крупных городах, да и то далеко не во всех. К тому же царит в таких киноклубах и кинотеатрах в основном протестное озлобленное на мейнстрим, преимущественно решающее исключительно протестные же, а не художественные задачи кино. В этих источниках искусства не найти.
Большие и малые кинофестивали очень похожи на такие киноклубы, объединения и кружки. Люди, участвующие в них, так сильно не хотят быть похожи и не желают иметь ничего общего с большой киноиндустрией… Они так хотят быть отдельными от неё, довольно часто испытывая лютый гнев за то, что их не пустили в большое кино с большими деньгами. Они просто не способны думать ни о чём, кроме того, чтобы быть отдельными. Это их стремление породило фестивальную конъюнктуру. У каждого фестиваля сформировался собственный мейнстрим. Сами фестивали породили псевдоэлитарность, особый снобизм и высокомерие. В этом противостоянии практически не находится места искусству.
Так называемое фестивальное кино (которому также было дано бессмысленное определение «авторское кино») и его авторы совершенно не интересуются тем, дойдёт их кино до зрителя или нет. Их и зритель сам не интересует. Они его не знают и не желают знать. Они его изначально презирают за приверженность к развлекательному кино и не делают ничего, чтобы быть услышанными и увиденными. Но прежде всего они не делают такого кино, которое кто-то захочет увидеть, кроме узкого круга фестивальной публики. Они спешат определить своё кино «фестивальным», «актуальным», «авторским» или «малобюджетным»… да хоть параллельным или перпендикулярным. Лишь бы не просто «КИНО».
Давая такое определение своему кино, называя его экспериментальным, остросоциальным или как-то иначе, эти кинодеятели моментально снимают с себя ответственность и «выписывают себе индульгенцию в собственном убожестве» [1] .
Но это частное дело кинофестивалей и прочих больших и малых кинообъединений и кружков.
Между мейнстримом и фестивальной кинолабораторией зияет огромная пропасть. И чем дальше, тем эта пропасть шире. Фестивали борются с мейнстримом, а мейнстрим и не знает об этом.
1
А. Тарковский. «Мартиролог».
Но в киносообществе не видно даже попытки осмыслить ситуацию, глубоко проанализировать уже явно устаревшие принципы и условия создания кино, а также не менее устаревшую традицию его восприятия (потребления).
Необходимо понимание, что в существующей практике кино развиваться как искусство, осознающее и ищущее свой феноменальный язык и свой неповторимый материал, не может. В киноиндустрии развивается всё, что угодно, только не само искусство кино. Нет никаких условий для возникновения и произрастания подлинного кинохудожника в сегодняшнем мире. Существующие же условия давно устарели или перестали быть плодотворными.
Часть вторая
Стивен Спилберг, как бы странно и спорно это ни прозвучало, сыграл в истории кинематографа одну из самых соблазнительных и при этом вредных ролей. Его фигура символична, масштабы им содеянного трудно переоценить, притяжение и соблазн его жизненного примера огромны. Во многом именно он возглавил и олицетворил мощный, радикальный поворот кинематографа в сторону тотального развития технологий. Именно Спилберг подверг новой технической обработке все направления и жанры кино. Для него не осталось ни одной темы и истории, которая не подверглась бы изучению с точки зрения возможности применения технологий, внедрения технических новшеств и открытий.
Он лично изобрёл и привнёс до него невиданные технические возможности и фокусы в мир лирической сказки, в военно-приключенческие картины и даже в мелодраму. Он смог эти технологии чуть ли не одушевить и очеловечить. Он тем самым подал всему кинематографу заразительнейший пример.
Спилберг, будучи тончайшим знатоком детской, мальчишеской природы и души, а также будучи гениальным технологом, сделал, практически породил, инопланетянина Е.Т. Он это сделал, как папа Карло, создавший Буратино. Он влюбил в техническое устройство несколько поколений детей и взрослых. Миллионы людей пролили реки слёз по поводу его механического детища. Он превзошёл создателей Кинг-Конга. В отличие от них, он создал нежное существо из железа, проводов и резины. И сделанный им персонаж ощутился зрителем как одушевлённый, живой, любимый… Спилберг не только одушевил, но и одухотворил механическое устройство.