Письма о русской поэзии
Шрифт:
Как показал в своем основополагающем исследовании Вольфганг Шивельбуш, железная дорога была гениальным изобретением человеческой мысли и мощнейшим рычагом современной культуры. Но переход от гужевого транспорта к машинному был для первого поколения пассажиров настоящим шоком. [100] Ими владело чувство небывалости путешествия такого рода, часто окрашенное в ощутимо зловещие, чтобы не сказать апокалиптические, тона. (В пределе перед нами – апокалиптическая звезда Полынь, как это заявлено в «Идиоте» Достоевского, железной паутиной дорог распространившаяся по Европе; ж/д – проклятие, погибель и язва, упавшая с небес с одной очевидной и злостной целью – замутить источники жизни.) Казалось, что времени и пространству пришел конец. На смену времени путешествия в экипаже – времени медленному, насыщенному спокойным созерцанием непрерывно меняющихся пейзажей, ритмически зависящему от усилий живой лошади и наезднической ловкости кучера, – пришло время неимоверных скоростей.
100
W. Schivelbusch. Geschichte der Eisenbahnreise. Munchen, 1977.
Поэтому поезд всегда сокрушителен, катастрофичен, даже тогда, когда ничто, казалось бы, не угрожает. Катастрофа – его постоянная фигура умолчания.
Нам только кажется (как в шутке: солдат спит – служба идет), что пока поезд развивает скорость в бешеном темпе и покрывает огромные расстояния, мы остаемся в покое. Вид из окна, по выражению Вл. Соловьева, – «добыт с боя». Я распластан между полным покоем и скоростью поезда, с которой движется и мое тело.
Так ли уж неправ герой «Нашего сердца» Мопассана, который, скупив все билеты на места в своем купе и оставшись в страстном мечтательном одиночестве, упирается в стенку вагона и изнутри старается подтолкнуть поезд, обидно медлящий навстречу его долгожданному свиданию с возлюбленной? Мерой пространства служит работа, затрачиваемая на преодоление расстояния. Такая работа нужна, иначе не возникла бы и мысль о расстоянии, и мы сознавали бы отдельные образы действительности слитными, а движение из одного места в другое – мгновенным. А мы всегда тратим себя на преодоление пространства, даже покойно располагаясь у вагонного окна. Мы делаем усилие, концентрируем внимание, связываем разные пейзажи, скачем поверх барьеров и т. д. Само чувство опасности на железной дороге заставляет меня собираться с силами, держать ухо востро. Но такие траты – необходимое условие того, что пространство оказывается побежденным, а время осмысленным. [101]
101
Удивительную картину полной неподвижности в пути (нулевую точку) демонстрирует Теофиль Готье. Посетив Россию зимой 1858–1859 годов, он, окончательно разуверившись в том, что картина за замерзшим, непроницаемым окном в принципе способна меняться от одной столицы к другой, так рассказывал о своем железнодорожном путешествии из Петербурга в Москву, когда он решился выйти на открытую площадку летящего вагона: «Когда я проснулся, был час ночи, и мне пришла в голову фантазия пойти немного полюбоваться на ночной вид северной природы. Под этими широтами зимняя ночь долгая и темная, но никакой мрак не может погасить белесое свечение снега. В самое темное время суток вы различаете его мертвенную бледность, раскинувшуюся перед вами, словно гробовой покров под сводами склепа. Он светится фосфоресцирующей голубизной. Исчезнувшие под снегом предметы обрисовываются по рельефу, словно белым карандашом по черному листу темноты. Этот белесый пейзаж, линии которого меняли свое направление и быстро исчезали за поездом, имел самый странный вид. На одно мгновение луна, проникнув сквозь густой слой облаков, протянула свой холодный луч на замерзшую равнину и местами высветила ее серебром, в то время как остальное пространство покрылось сине-лазурными тенями. Так подтвердилась правдивость замечания Гете по поводу теней на снегу в его теории цветов. Невозможно представить себе всю меланхоличность этого огромного бледного горизонта, который словно отражал лунный свет и как бы возвращал его луне обратно. Он тянулся вокруг вагона все тот же, как море, а тем временем поезд несся на всей скорости, выбрасывая из трубы снопы потрескивающих красных искр. Обескураженному наблюдателю кажется, что он никогда не выйдет из этого круга. Усиленный движением воздуха, мороз крепчал и пробирал меня до костей, несмотря на толстый и мягкий мех моей шубы. От дыхания кристаллики льда покрыли мои усы и образовали как бы кляп. Ресницы слипались, и я почувствовал, что, даже стоя, не могу победить охватывающего меня сна. Наступило время возвратиться в вагон» (Теофиль Готье. Путешествие в Россию. М., 1988. С. 218).
Мир – не вид из окна и не движущаяся картинка; а мелькающий поезд – не механическая промотка этой картинки из пункта A в пункт B. Самим путешествием я разрешаю вопросы: откуда еду и куда? На стыке этих вопросов замирает третий и самый главный: кто я? Ответ на него – в переживании, во всей полноте, различия между отправлением и прибытием.
Если бы спросили инженера, он дал бы простое определение: железной дорогой называется такая колейная дорога, на которой пар и сила тяги приводят в движение подвижной состав, предназначенный для перевозки грузов и людей. Но не то для литературы. Поезд здесь может сравниваться с чем угодно. Все многообразие его уподоблений располагается в диапазоне между крайними точками: поезд – фантастический змей и поезд – самовар. С первым понятно. Что касается второго, из детских воспоминаний художника Ильи Репина, впервые попавшего в Москву: «Но вот и вокзал. Ах, вот как: далеко тянется широкий, высочайший коридор, покрытый стеклами; в середине огромное немощеное место, там лежат ребрами железные полосы, а вдали свистит и стреляет густым белым паром вверх какой-то черный самовар и быстро приближается прямо на меня; раздался его оглушительный свист. Я испугался, но это захватило меня таким восторгом, что я сейчас же стал расспрашивать сторожей: когда пойдет в Питер поезд? (…) «Вот как здесь», – думаю, и мне страшно захотелось ехать в Питер сейчас же». [102]
102
Илья Репин. Далекое близкое. М., 1953. С. 122–113.
Поезд – не пустой ящик, куда задушевно складируется безликая людская масса. [103] Поезд – умный артефакт, «железное тело» (Асеев), экспериментальный синтетический агрегат, трансплантированный в меня чуть ли не Господом Богом, какая-то телоформа, «орудие» (в мандельштамовском смысле), насадка на мое зрение и все мое существование, индуцирующее во мне состояния, невозможные на иных основаниях. [104] (Это какой-то железный Санчо-Пансо, переплюнувший своего хозяина, человека, и победивший мировые мельницы.) С одной стороны, такое орудие – искусственно выделенная и оформленная часть мира, с другой – утысячеренное расширение наших чувств и мыслительных способностей, продолжение нашего тела, вооружение естества. [105] По Пастернаку: поезд едущему «прирожден». [106] Белый так выражал оргиастическую органику металла: «машина – начало восстанья растения в камне». [107] Каждый пассажир – немножечко машинист, но поэт, садящийся в поезд своей мечты, четко понимает, что его везет то, что он сам создал, но созданное по его образу и подобию его же и превосходит. Я вижу не из поезда, я вижу поездом. Он – орган понимания и действия, находящийся в среде свободного волеизъявления. И так колеся и колесуя мир, я врастаю в него, вхожу именно в то самое, о чем речь, или, как сказал бы Пастернак, – впервые впускаю в жизнь слово, ей равновеликое. То, о чем идет речь, речи равновелико!
103
Поезд – транспортное средство, граничащее с местом жительства. И пассажир требует своего угла, пусть и на время. Поэтому путешествие – это одиночество, и вагон – родная раковина такой орбитальной уединенности души. Из эссе «Поезд идет к границе» Николая Асеева (1927): «Начинаешь ощущать каким-то шестым чувством, чувством путешествия, проносящиеся мимо, отлетающие назад куски пространства, роднишься со всем длинным составом грохочущих вагонов, вживаешься в их ритм и, в конце концов, становишься мельчайшей частицей огромного двигающегося железного тела, бунтующего на тихих сонных полях. Это особенно ярко чувствуется, когда остаешься наедине с поездом, на верхней полке под притушенным фонарем» (V, 206). Этот бунт в сонных полях означает, что едущий в ансамбле движений поезда с его успокоительной быстротой. Он и в шумном обществе, и совершенно один; и в покое, и в стремительном перемещении, как спящая рыба, уносимая течением, или распластавшаяся в небе птица, которую сама буря держит в воздухе.
104
Дзига Вертов, из манифеста «Мы» (1922): «МЫ приветствуем закономерную фантастику движений. (…) Да здравствует (…) поэзия двигающей и двигающейся машины, поэзия рычагов, колес и стальных крыльев, железный крик движений, ослепительные гримасы раскаленных струй» (Дзига Вертов. Из наследия. Том второй. Статьи и выступления. М., 2008. С. 17–18).
105
«Расширение чувств» (Erweiterung der Sinne) – понятие, введенное изобретателем цветной фотографии Отто Винером в одноименной лекции, неоднократно переводившейся и публиковавшейся в России: Отто Винер. Расширение наших чувств. // Успехи физики. Сборник статей о важнейших открытиях последних лет. Одесса, 1907. Железная дорога – экспериментальное поле для такого «расширения чувств», эффект от него – как свет от Креста, который в семь раз ярче, чем сияние светил.
106
Пастернак – Цветаевой от 16 октября 1927 года: «Летала ли ты когда-нибудь? Представь, это знакомее и прирожденнее поезда и больше похоже на музыку и влеченье, чем верховая езда» (Марина Цветаева, Борис Пастернак. Души начинают видеть. Письма 1922–1936 годов. М., 2004. С. 407).
107
Андрей Белый. Глоссолалия. Поэма о звуке. М., MMII. С. 100.
В «Городе» картина, конечно, иная, чем в «Детстве Люверс». Состав вписан в окружающий мир огнедышащей горой. Локомотив – Везувий, ландшафт – Геркуланум. Но вулкан не убийца, а спаситель. Поезд – не просто топологический движок и универсальный модуль, он – живое существо, звероподобная машина, лирический сверхгерой. Пространство может сжаться до точки, до горсти, а может сквозной округой раздвинуться во все концы света, как в гоголевской «Страшной мести». Время может унестись с бешеной скоростью, а может застыть внутри самого этого страстного ритма, потому что с неподвижностью граничит не медлительность, а большая скорость. Природа не оседла, она всем своим существом жаждет перемен и зрелищ, и поезд – переменщик и режиссер их.
Однажды у Пастернака в «Спекторском» даже появляется образ железной дороги как леса, беременного рельсами. [108] Здесь господствует формула: «Я объят открывшимся» (I, 385). Я открываю то, что делает возможным само мое существование в мире. Курьерский рисует пейзаж, в который он сам закутан, завернут на манер начинки голубца, окунувшейся в прозрачный капустный лист. Поезд открывает то, что открывает ему свои любвеобильные объятия. Железная дорога, ползущая вкруг себя простором стальных корней, – не данность, не проложенный путь, а загадка, гороскоп, какой-то таинственный обряд и шифр без ключа – «тайна путей сообщения» (IV, 355).
108
Поначалу этот образ кажется туго накрахмаленной катахрезой:
Все это постигаешь у застав,Где с фонарями в выкаченном чревеЗа зданья задевают поездаИ рельсами беременны деревья. (I, 352)Однако Пастернак, как поэт и философ сам не чуждый повивальному искусству, очень верно определяет в данном случае соотношение техники и природы: железнодорожное полотно гармонически рождается из ландшафта, соткано из его ткани, его нитей, узлов и хитросплетений. Так называемые изыскания, предшествующие постройке всякой железной дороги и имеющие целью выяснить условия на местности и наиболее целесообразный способ осуществления плана, приводят к тому, что дорога в порядке преодоления апории позволяет открыться пейзажу как таковому, не с какой-то одной, весьма ограниченной точки зрения, а выйти ему из двустворчатой раковины колеи и движения на свет божий в своем жемчужном блеске и сущностном единстве, в пределе – с высоты божественного всезрения. Железка, как ее называли, при самом строительстве вписывается в ландшафт, мыслится органически и ландшафтно, с чувством земной уместности. Она плодится, а не подбрасывается. Инженер путей сообщения Г. Ф. Краевский в 1902 году так писал о изыскателях – людях, прокладывающих путь, по которому пройдет строящаяся железная дорога: «Изыскания, как астрономию в Древней Греции, часто причисляли к искусству. Считалось, что изыскатели должны были обладать особыми дарованиями или, как тогда называли «специальным артистизмом», т. е. умеющими «читать» местность, чтобы правильно выбрать направление проектируемой железной дороги» (цит. по: Алексей Вульфов. Повседневная жизнь российских железных дорог. М., 2007. С. 56). Ничего странного, что герой-изыскатель, как в романе Гарина-Михайловского «Инженеры» (1907), исполнен подлинного натурфилософского обаяния и экзегетического темперамента: «Вы знаете, на изысканиях, – говорил Карташев, – я научился любить природу. Природа – это самая лучшая из книг, написанная на особом языке. Этот язык надо изучать. Я его изучил, и теперь чтение этой книги доставляет мне такое непередаваемое наслаждение» (Н. Г. Гарин-Михайловский. Собрание сочинений в пяти томах. М., 1957. Т. II. С. 361).
Вопреки всей очевидности – поезд не попадает в искусство из реальности, и техническое изобретение не отражается в литературе, обрастая ассоциативным мясом, цитатными платежками и прочим. Железная дорога в жизни – не причина появления ее в литературном тексте, и сравнивать образ поезда в уме и поезд в мире (кто спорит – безусловно существующий), приводя их в соответствие, – просто некому. Искусство живет по своим собственным законам, и поезд в литературе возникает в порядке реализации ею какой-то своей, собственной возможности, а не контрабандного мимесиса. Идя вразрез с нашей привычкой любой образ сажать на цепь и загонять в конуру действительности, Витгенштейн утверждал в своем Трактате (2. 12): Den Gegenstanden entsprechen im Bilde die Elemente des Bildes, предметам соответствуют в изображении элементы изображения. [109] Нет и не может быть удвоения предмета в изображении.
109
Людвиг Витгенштейн. Философские работы. М., 1994. Ч. I. С. 8.
В «Городе» не просто нет начала и конца движения, но их и не может быть. [110] Сама стихия движения как таковая, semper in motu. [111] «.Поэзия есть мысль, а мысль – прежде всего движение». [112] Каждая точка этого движения включает начало и конец в качестве подвижного дифференциала. Поезд, как песочные часы, пересыпает время из бывшего в будущее и из будущего в бывшее. Он движется не по прямой, а оборачивается, захлестывается по кругу, в вихрях какой-то немыслимой карусели. Это клубящееся русло, окольный путь, дуга, извив, сгибающаяся под собственной тяжестью ветка. Дорога идет в виде змеевика, зигзагами, петляет и срывается с петель. Пастернак: «Лента полотна вилась разобщенными панорамами, точно дорогу все время совали за угол, как краденое» (IV, 198). Поэтому прустовский герой Сен-Лу называет поезд tortillard – «кривляка, кривуля» (этим словом во французском языке обозначается и «искривленное узловатое дерево», и «извилистая дорога»). Это то, что сверчено, свито и узлами скручивается в своем движении. Путь поезда, как людская речь, изворачивается, прибегает к уверткам и непрямым ходам.
110
Призвание железной дороги – быть в действии. В «Докторе Живаго» чувства главного героя к Ларе движутся в его душе по железнодорожным путям – от рыдания паровозов до их торжества и ликующего смеха: «Слишком разительно было главное, всегда оглушавшее сознание и не оставляющее места ничему несущественному, то превращение, которое производили встречи с ней во всем его существе и во всем вокруг него, во всем составе существования. Например (это было еще в Мелюзееве и еще усилилось в первую побывку в Юрятине, пока были в действии железные дороги). Например, слышимые из центра рыдания паровозов на путях за городской окраиной разрывали сердце Юрия Андреевича почти до слез тоской за себя и за все юрятинское население, как бы обменивавшееся в этих свистках жалобами и заплачками о людском злополучии. Но стоило ему столкнуться с Ларисой Федоровной на улице, повидать ее или побывать у ней, как те же самые звуки становились выражениями торжества, точно паровозы перехохатывались друг с другом и в их смехе вырывалось наружу ликование счастливого города и счастливого дня» (III, 628–629). Чувства говорят на языке паровозной фонетики, способной выразить все – от смертной тоски до полного счастья. Звуки эти – нервные окончания, голосовые партитуры событий встреч и разлук Живаго с Ларисой Федоровной. Любовь – это железная дорога души, а гудок – не зеркало этой великой любви и даже не ее инструмент, а символическое тело чувства, звуковой лик и физиогномический рисунок страсти.
111
На железной дороге все ходит ходуном. На косноязычно точном языке одного из героев «Доктора Живаго», рифмующем «говорить» и «ходить»: «Постовой спрашивал, околодочный спрашивал, кто, говорит, ходит. Я говорю, никто не ходит. Помощник, говорю, ходит, паровозная бригада ходит, железная дорога ходит. А чтобы кто-нибудь чужой, ни-ни!» (III, 35). Под перекрестным допросом блюстителей порядка железная дорога уже ходит вместе со всей бригадой. Тягло человека и машины приводит к взаимообмену свойствами: человек – машинерен, машина – человекоподобна. Но в целом картина совершенно неантропоморфна.
112
Николай Гумилев. Письма о русской поэзии. М., 1990. С. 110.
Движение многосоставно. Здесь вообще нет связности однородного и непрерывного опыта, и мир нельзя охватить из одной точки одним-единственным созерцанием, и возникает то, что Набоков называет «переслойкой зрительных впечатлений». [113] В бесконечных сумках и подсумках этого мчащегося гиганта – галки, каркающие крыши, кресты, сучья. Все это бушует, ропщет, чертыхается и божится. Как выражается сам Пастернак: «на волосок от катастрофы, с заботою о целости земли». Здесь царит агония. Агония с греческого – «борьба». И у Пастернака (как и у Анненского) это не последний час и издыхание, внешне оканчивающееся последним вздохом, а внутренне – последним сокращением сердца, а борение жизни со смертью, обратимый процесс, победа над небытием. И все это на границе, за границей – демаршем через какой-то Рубикон. Децентрируя события, Пастернак беспрестанно варьирует предметы, части, точки зрения, размеры и расстояния, позиции тел и наборы элементов своего универсума. Но в каждом осколке – живая и осмысленная верность какому-то головокружительному прообразу, иероглифу незыблемой мечты, остающемуся в любом отпечатке и в дроблении на любые части. И вокруг разносится даль – сумасбродная, шалая, непредвосхитимая. Гибельно-гордая и величественная. И поезд видит просторы так хрустально ясно, как будто сам их выдул, но по неосторожности разбил.
113
Набоков в «Других берегах» вспоминал о международных маршрутах волшебного Норд-Экспресса, когда он оказывается и внутри поезда, и – восторженно-наблюдательно – вне его, при этом игрушечный город, как бы карусельно обозреваемый весь, проникает во все закоулки и углы бегущего вагона: «Когда, на таких поездках, Норд-Экспрессу случалось замедлить ход, чтобы величаво влачиться через большой немецкий город, где он чуть не задевал фронтонов домов, я испытывал двоякое наслаждение, которое тупик конечного вокзала мне доставить не мог. Я видел, как целый город, со своими игрушечными трамваями, зелеными липами на круглых земляных подставках и кирпичными стенами с лупящимися старыми рекламами мебельщиков и перевозчиков, вплывает к нам в купе, поднимается в простеночных зеркалах и до краев наполняет коридорные окна. Это соприкосновение между экспрессом и городом еще давало мне повод вообразить себя вон тем пешеходом и за него пьянеть от вида длинных карих романтических вагонов, с черными промежуточными гармониками и огненными на низком солнце металлическими буквами «Compagnie Internationale…» [Международное общество (франц.)], неторопливо переходящих через будничную улицу и постепенно заворачивающих, со вспышкой всех окон, за последний ряд домов.
Иногда эта переслойка зрительных впечатлений мстила мне. За длинной чередой качких, узких голубых коридоров, уклоняющихся от ног, нарядные столбики в широкооконном вагоне-ресторане, с белыми конусами сложенных салфеток и аквамариновыми бутылками минеральной воды, сначала представлялись прохладным и стойким убежищем, где все прельщало – и пропеллер вентилятора на потолке, и деревянные болванки швейцарского шоколада в лиловых обертках у приборов, и даже запах и зыбь глазчатого бульона в толстогубых чашках; но по мере того как дело подходило к роковому последнему блюду, все назойливее становилось ощущение, что прозрачный вагон со всем содержимым, включая потных, кренящихся эквилибристов-лакеев (как ужасно напирал один на стол, пропуская сзади другого!), неряшливо и неосторожно вправлен в ландшафт, причем этот ландшафт находится сам в сложном многообразном движении, – дневная луна бойко едет рядом, вровень с тарелкой, плавным веером раскрываются луга вдалеке, ближние же деревья несутся навстречу на невидимых качелях и вдруг совершенно другим аллюром ускакивают, превращаясь в зеленых кенгуру, между тем как параллельная колея сливается с другой, а затем с нашей, и за ней насыпь с мигающей травой томительно поднимается, поднимается, – пока вся эта мешанина скоростей не заставляла молодого наблюдателя вернуть только что поглощенный им омлет с горячим вареньем» (5, 236–237). Как сказочный герой, который беспрепятственно может проходить сквозь предметы, вагон проносится сквозь заоконные виды и их зеркальные отражения в своем интерьере. Но и сам прозрачный вагон вправлен, втиснут в находящийся во многообразном движении ландшафт, который парирует удары достойного противника и наполняет его железнодорожную утробу луной, лесом, лугами, мешаниной их разнонаправленных скоростей и заново определившихся величин растущего мира. Мир перебирается заново, как роскошный типографский шрифт, для рождения новой невиданной книги.
Это не взгляд из вагона в проем окна. Невозможно ответить: откуда смотрит лирический герой «Города»? Точка зрения не локализуема, она все время уходит, как пуля в молоко. Теснота, учащенность и предельная вещность такого взгляда на мир, в свою очередь оборима неопределенностью пространства – автор восемь раз кряду повторяет это «где-то.»: «Где-то с шумом падает вода… Где-то реют молний повода… Где-то с ливнем борется трамвай.» И нам остается лишь гадать: так где же? В каких мирах? Вещи имеют непреодолимую тягу к тому, чтобы выстраиваться в символические ряды, где путем постоянного обмена признаками рождаются все новые и новые сходства. Каждый предмет является и символизирующим и символизируемым, причиной и следствием, движущим и движимым. А сами предметы постоянно выходят за собственные границы, и конец одного означает начало другого, в свою очередь передающего формообразующую силу и энергию по бесконечной эстафете другим вещам. [114]
114
Пруст описывает движение автомобиля, а не поезда, но его результаты как раз близки к тому, что происходит с пастернаковской железной дорогой: «Пруст понимал нашу психическую, сознательную жизнь топологически, но само это понимание может быть выражено особым примером, который является метафорой его понимания. Таково описание им знакомого пейзажа Бальбека, который Марсель видел в зависимости или от медленного движения в экипаже, или от столь же медленного движения поезда по бесконечному серпантину вдоль побережья. Движение, соединяющее точки. На фоне нашего сознания то, что мы назвали движением, есть уничтожение расстояния, вмещение разных точек. Как располагаются эти точки? Есть такое местечко Бомон, мимо которого Марсель обычно проезжал или на поезде, или дискретным образом – в коляске с мадам де Вальпаризи, отправляясь от одной точки к другой. Почему я говорю «дискретным образом»? Потому что, когда движешься в коляске, ты приезжаешь в пункт назначения, не заезжая в другие пункты, и возвращаешься обратно по дороге, которая является в каком-то смысле прямой. То есть она соединяет отправной пункт с местом назначения. В отличие от поезда, на котором, скажем, прежде чем попасть в Бомон, ты приезжаешь в место X, место Y, а после Бомона еще в место Z. Точка Бомон не одна. И вот, Марсель отправляется туда на автомобиле. На автомобиле сначала тоже заезжаешь в одно место, потом едешь к следующему, но при этом можно повернуть направо и налево. Чтобы поехать направо, можно, например, спросить у прохожего: в какой стороне Бомон? Сторона Бомон уже будет отличена от той, в которую ты не поехал. Потом подъезжаешь к Бомон, он уже виден. Но у автомобильной дороги свой путь, ты не можешь сразу из точек, из которых виден Бомон, прямо перескочить в Бомон. Дорога свернула вправо, Бомон исчез, появилось что-то другое, мы проехали мимо, и тут снова появился Бомон, внизу, видимый с какой-то другой точки. Это chass'es-crois'es – движение вдоль и поперек, не прямое и не по какой-то одной кривой, а назад, вперед, вбок, влево – и точка постепенно определяется. В одной деревеньке мы спрашиваем: как въехать в Бомон? Въезжаем в Бомон, он для нас уже не просто вывеска железнодорожной станции, которую мы мельком видели, проезжая поездом, а реальное пространство, в которое мы вошли, спросив, как проехать. Я на машине и могу в любой момент остановиться. Chass'es-crois'es перспектив, как выражается Пруст, определило точку.
Значит, что-то определяется в результате того, проделано или не проделано chass'es-crois'es. (…) Пруст пишет: «…Таким образом, это расположение – уникальная точка [Бомон], которую, казалось бы, автомобиль лишал той таинственности, которую придавал ей скорый поезд [проскакивающий мимо вывески], хотя в действительности автомобиль создавал у нас впечатление, будто это мы сами его открыли, определили по компасу». В данном случае движение восприятия или движение открытия является – в отличие от того, что Пруст называет безразличным средством достижения внешних истин, – средством не безразличным к предмету, который открывается. Поэтому он говорит: мы сами, подобно компасу, определили Бомон. То есть мы имеем дело с точкой, определившейся теломерно. И, конечно, это не та точка, что видна из поезда. (…) Мы ее прощупали «любовно исследующей рукой». Представьте себе, что я, как слепой, рукой ощупываю поверхность и нащупал точку. Не глазом смотрел, а любовно исследующей рукой. Но глаз ведь тоже рука. Если наш глаз теломерен, то мы определили, говорит Пруст, действительную геометрию, красивую «единицу земли»» (Мераб Мамардашвили. Лекции о Прусте. М., 1995. С. 516–517).