Письма о русской поэзии
Шрифт:
Таким образом, как это ни странно, форма выжимается из содержания-концепции, которое ее как бы облекает. Такова четкая дантовская мысль.
Но выжать что бы то ни было можно только из влажной губки или тряпки. Как бы мы жгутом ни закручивали концепцию, мы не выдавим из нее никакой формы, если она сама по себе уже не есть форма. Другими словами, всякое формообразование в поэзии предполагает ряды, периоды или циклы формозвучаний совершенно так же, как и отдельно произносимая смысловая единица» (III, 227). [146]
146
У Пастернака:
Поэзия! Греческой губкой в присоскахБудь ты, и меж зелени клейкойТебя б положил я на мокрую доскуЗеленой садовой скамейки.Расти себе пышные брыжи и фижмы,Вбирай облака и овраги,А ночью, поэзия, я тебя выжмуВо здравие жадной бумаги. (I, 81)Экспресс – экстазирующее и формообразующее начало. Это возможность соединить разделенные точки, ужать расстояния, создавая тесноту синтагматического ряда, но одновременно – и жатва, собирание разбегающихся и разделенных
147
От сжатия до жатвы – один шаг безоболочного воображения. У Мандельштама:
И – в легион братских очей сжатый —Я упаду тяжестью всей жатвы,Сжатостью всей рвущейся вдаль клятвы… (III, 118–119)В сталинской оде он рисует портрет вождя: «Сжимая уголек, в котором все сошлось…» (III, 113), а вождь на урожайном просторе «улыбается улыбкою жнеца» (III, 114). Что означает этот каламбур? Здесь не только единство (оба Иосифы) поэта и правителя. Сколь бы ни была велика заслуга товарища Сталина, искренне восхваляемая Мандельштамом, во всемирно-исторической жатве народов, заслуга художника несравнимо весомее: он своим хищным взглядом и космическим портретом может охватить и то, что сверхчеловеческим объятием и тысячелетней мудростью охватил вождь, и его самого. Все, что сжато сталинской рукой великого жнеца, сходится в точке, где зажат прометеевский уголек, рисующий картину, захватывающую дух и раздвигающую все горизонты. По Мандельштаму, искусство правит миром. И единственный истинный самодержец – поэт, потому что ось мира проходит через него.
148
«Слово есть уже образ запечатанный.» (Мандельштам) – как письмо, как бутылка с посланием, брошенная в море. В «Шуме времени» Мандельштам рассказывал о француженках, которых ему нанимали в детстве для изучения французского языка: «Где-нибудь в Иль-де-Франсе: виноградные бочки, белые дороги, тополя, винодел с дочками уехал к бабушке в Руан. Вернулся – все «scelle» [опечатано (фр.)], прессы и чаны опечатаны, на дверях и погребах – сургуч. Управляющий пытался утаить от акциза несколько ведер молодого вина. Его накрыли. Семья разорена. Огромный штраф, – и в результате суровые законы Франции подарили мне воспитательницу» (II, 354). Здесь уже рукой подать до впечатления: «Семилетний ребенок прильнул к окну поезда, жадно впитывая впечатления» (II, 592). Мандельштамовский ребенок, как губка, впитывает то, что видит, во-первых, сжимая со страшной скоростью число своих впечатлений, а во-вторых – запечатывая их в душе, для твердой записи мгновенной, как грамоты властной печатью, как винные бочки – для долголетней выдержки.
Отдавая сжатость, казалось бы, всецело на откуп пошловатому писателю, Набоков на деле не расстается с ней: «Однажды, когда трезвомыслящий, но несколько поверхностный французский философ попросил глубокомысленного, но темного немецкого философа Гегеля изложить свою мысль сжато, Гегель отрезал: «Такие предметы нельзя изложить ни сжато, ни по-французски»». [149] Мысль, как зверь, покойно укладывается в родную берлогу языка, она сама держит пропорции языкового универсума. Это вынуждало Толстого к известному отказу от пересказа «Анны Карениной». Дело не в том, говорит Набоков, что надо литературу удлинять или жизнь укорачивать, речь сама полагает внутреннюю меру своего развития. Метафора не может быть короче или длиннее, она – то, что нужно. А ее, так сказать, пизанский наклон в языковой плоскости сравнения, эпитетного положения, развернутого описания и так далее – по закону развертывания речи, а не сторонней авторской прихоти. Или апухтинским словом:
149
Владимир Набоков. Лекции по зарубежной литературе. М., 1998. С. 329.
Мы не доискиваемся, спорит или соглашается в 1927 году Набоков с Пастернаком. Тем более что его персонаж – лицо самостоятельное. К тому же, отстаивая примат жизни перед литературой (опять же – как эстетического принципа), писатель соглашается с противоположным мнением критика: «Слову дано высокое право из случайности создавать необычайность, необычное делать случайным». Всю жизнь Набоков будет использовать, всячески преобразуя пастернаковские «обороты, эпитеты, дикцию, стереоскопичность» (2, 760), проявляя свойственную им обоим словесную находчивость. «Окрыленный клоун, или ангел, притворившийся турманом», – сказано о Себастьяне Найте набоковскими словами о самом себе. Ангел здесь – не религиозное существо, а литературная тварь. Серная спичка в рюмке – знак застольного разговора, а вытащена она из того же спичечного коробка – «коробки с красным померанцем», – каморки, где ютится поэзия.
150
А. Н. Апухтин. Стихотворения. Л., 1961. С. 265.
Набоковский рассказ любопытен тем, что в нем ничего не происходит. В самом деле, ведь не считать же событиями – залез в поезд, вылез из поезда и т. д. И то, что в тексте не происходит, если перефразировать Аристотеля, – может не случиться с каждым (и я могу, прорыдав на верхней полке, не убить свою жену, и ты можешь, и он). Мы уже сказали, что «Пассажир» – о том, как и благодаря чему вообще может строиться повествование. Такой тип прозы обладает метаязыковой оборачиваемостью и свертываемостью своего языка. Язык же каким-то естественным, но невероятным образом способен не только говорить о чем-то, но и о том, как он это говорит и на чем основывает. И эти метаязыковые представления – не понятия, а, так сказать, нутряные органические образования самого языка повествования. Это не знание о языке, а условия работы самого языка и реализация каких-то внутренних возможностей самого языкового существования. Иными словами: язык действует, если в нем самом есть нечто о языке (и это нечто – одновременно и элемент функционирования языка).
И здесь крайне важно – кто что знает. Главная забота писателя (а вместе с ним и Набокова) – сюжет. Но знание того, что есть настоящий, подлинный сюжет, нарождается внутри самого сюжета как его отрицание. События происходят в промежутке между объективной и субъективной точками зрения, которые сливаются в конце концов в единое знание. Сюжет работает как целое только благодаря связующей функции ведения (и неведения), выступающего как событие, связующее все факты и ситуации сюжета в единый ансамбль.
Разгадывая своего попутчика, писатель предлагает субъективную версию, которая в конечном счете не согласуется с фактами, и он восторженно берет сторону объективности. Но если писатель переходит от субъективного знания к объективному, то пассажир никуда не приходит. Во-первых, он не знает, что становится героем детективного сюжета, блистательно придуманного специально для него. Во-вторых, пассажир не знает, что с момента идентификации его полицейскими он перестает быть героем этого сюжета со смертоубийством неверной жены и последующим раскаянием. Но в этих двух случаях он не знает совершенно различным образом. В первом случае он превращается в действующее лицо писательского замысла и всецело подчинен телеологии сюжета. Во втором – он не персонаж, и уж тем более не автор той жизненно правдивой истории, где он не убивает жену и любовника, а плачет в ночи бог знает от чего. Пассажир здесь – скорее персонификация самой невозможности той или иной жесткой телеологии и конечного определения жизненного акта. Он – выражение свободы существования. И если писатель пытается за него придумать ему роль, то непрерывно обновляющаяся и равная себе жизнь с помощью своего героя отвергает любую роль, снабжая нас «неожиданной, но все разрешающей развязкой» (2, 481). Гений жизни и на этот раз утер нам нос, и потом утрет, будем уверены. «Жизнь всегда перехитрит Творца» (Марина Цветаева). [151] Как говорил один герой Салтыкова-Щедрина: «Вся наша жизнь есть наука, сударь, с тою лишь разницей, что обыкновенные, настоящие науки проникать учат, а жизнь, напротив того, устраняться от проникновения внушает» (XV(I), 101–102). Здесь тоже внушение от проникновения. Жизнь может существовать лишь творя живое и вездесущно превосходя самое себя. «Сказку быль опередила / В наши опытные дни…» – скажет Вяземский о железной дороге. По Пастернаку: «На свете былей непочатый край…» (I, 339). И герой Набокова – не вполне человек, скорее – початок этого края (мы не знаем, не только как его зовут, но и как он выглядит; он – не человек, а какой-то странный выгляд и чадо бог знает какого начала). Но одно дело – непочатый край былей, а другое – сама быль как непочатый край и предел классической досягаемости. Быль как небывалое и неуловимое. Реальная история не хранится где-то, готовая к употреблению. Чтобы почать, надо выдумать. Быль надо заново создать. По завету жизни писатель должен воображать то, что есть, а не то, чего нет.
151
Марина Цветаева. Неизданное. Записные книжки: Т. II: 1919–1939. М., 2001. С. 201.
Итак, в рассказе – три текста, встроенных один в другой. Сам «Пассажир» (текст I) – рассказ писателя (критику, разделяющему его скромное застолье) о встрече с ночным соседом по купе—убийцей и беглецом (текст II). Внутри последнего текста самоорганизована действительная история соседа, который не имеет никакого отношения к убийству (текст III). Эта матрешка – не множащееся текстовое зазеркалье, отрицающее реальность как таковую. То, что произошло на самом деле (текст III), – рождается изнутри рассказа «Пассажир», производится самой повествовательной формой, а не порядком соответствия какой-то внетекстовой реальности. Двусмысленность текста III (и понятия «на самом деле») в данном случае заключается в том, что феномен жизни (и жизненности творения) – результат текстовой проработки содержания. Набоков как истинный модернист создает такую прозаическую форму, которая внутри себя порождает свое собственное содержание. И делая автора частью текста, а не только нашего знания о нем, Набоков по сути деавторизует произведение. «Все права закреплены за автором», – подсказывает писателю критик в начале рассказа, который по сути является лишением автора каких бы то ни было родительских прав на свое детище.
Вообще говоря, в авторской перспективе сюжет всегда предстает, во-первых, как репрезентация того, «что» будет сказано, а во-вторых – как способ реализации этого в тексте («как» будет сказано). [152] Но здесь «что» и «как» – это погоны на одном мундире, они равноправны. Мундир этот – форма, которая обладает способностью сама себя обозначать. Это происходит везде, где предметом сообщения оказывается сам механизм сообщения, и предмет тем самым отсылает к самому себе, существует как то, о чем в данный момент говорится, иными словами – как то, что индуцируется состоянием, в котором происходит говорение. [153] Здесь нет классического разделения на фабулу и сюжет, объект здесь тождествен интерпретации.
152
Александр Пятигорский. Мифологические размышления. Лекции по феноменологии мифа. М., 1996. С. 115–116.
153
М. К. Мамардашвили, А. М. Пятигорский. Символ и сознание. Метафизические рассуждения о сознании, символике и языке. М., 1997. С. 41. Мандельштам называл эту способность самоозначивания обратимостью поэтической материи: «Вместо того чтобы пересказывать так называемое содержание, мы взглянем на это звено дантовского труда (семнадцатую песнь «Inferno». – Г. А., В. М.) как на непрерывное превращение материально-поэтического субстрата, сохраняющего свое единство и стремящегося проникнуть внутрь себя самого.
Образное мышленье у Данта, так же как во всякой истинной поэзии, осуществляется при помощи свойства поэтической материи, которое я предлагаю назвать обращаемостью или обратимостью. Развитие образа только условно может быть названо развитием. И в самом деле, представьте себе самолет, – отвлекаясь от технической невозможности, – который на полном ходу конструирует и спускает другую машину. Эта летательная машина так же точно, будучи поглощена собственным ходом, все же успевает собрать и выпустить еще третью. Для точности моего наводящего и вспомогательного сравнения я прибавлю, что сборка и спуск этих выбрасываемых во время полета технически немыслимых новых машин является не добавочной и посторонней функцией летящего аэроплана, но составляет необходимейшую принадлежность и часть самого полета и обусловливает его возможность и безопасность в не меньшей степени, чем исправность руля или бесперебойность мотора.
Разумеется, только с большой натяжкой можно назвать развитием эту серию снарядов, конструирующихся на ходу и выпархивающих один из другого во имя сохранения цельности самого движения» (III, 232–233).
Многое из того, что кажется модернистским завоеванием Пастернака, является на деле неотчуждаемой собственностью прозы XIX века. Русская классика – пороховой погреб, который не взорвался до сих пор только потому, что мы до умиления засморкали все спички. Борхес предполагал, что, если прочесть «О подражании Христу» Фомы Кемпийского как произведение, написанное Джойсом, то это внесет заметную новизну в эти тонкие духовные наставления. В некотором противоречии с фактами мы все же рискнем помыслить, что «Анна Каренина» была написана Борисом Пастернаком. Хотя бы при участии. Новизны тогда не оберешься.