Письма о русской поэзии
Шрифт:
Голос, подобно Творцу в известной формуле: «Deus est sphaera cujus centrum ubique, circumferentia nusquam» [Бог есть сфера, центр которой везде, а периферия нигде]. Из «Путеводителя души к Богу» Св. Бонавентуры: «Поскольку Бог вечен и в наивысшей степени настоящ (presentissimum), он обнимает все виды длительности и существует как бы одновременно, во все моменты, как их центр и периферия. И поскольку он есть простейшее и максимальное (simplicissimum et maximum), он весь целиком внутри всего и весь целиком вне всего, поэтому он есть умопостигаемая сфера, центр которой везде, а окружность нигде». [242] Лирический голос – всегда круг, который хорош во всех отношениях: он неделим, он – центр, начало и конец себя самого, он – образующее средоточие самой лучшей из всех фигур.
242
Цит. по: G. Poulet. Les metamorfoses du cercle. P., 1961. Р. XI–XII.
Голос делается идеальным означающим для идеи настоящего – момента между прошлым и будущим. Более того, через акт речи настоящий момент и переживается как момент присутствия, как момент бытия. «Теперь» – вечный день рождения времени. Голос выражает бытийную имманентность истины как вечного настоящего: «Есть сила благодатная в созвучьи слов живых». Лирическая формула Маяковского «Во весь голос» выражает эту благодатную силу и идею живого созвучия – голоса не может быть немного, только весь и сразу. Благодаря ему поэт подвешивает и освежёвывает любые предметные представления, мысля о мысли и ни о
Мы попадаем в область каких-то радикальных феноменологических экспериментов, когда предданная структурированность мира редуцируется, снимается, заново и особо устанавливаясь в поэтическом языке. «Я, – писал Белый, – понял: работой над мыслью снимаем мы кожу понятий, привычек, обычаев, смыслов, затверженных слов…». [243] Классический эксперимент с именем – лермонтовский «Штосс»:
«Хорошо… я с вами буду играть – я принимаю вызов – я не боюсь – только с условием: я должен знать, с кем играю! как ваша фамилия?
243
Андрей Белый. Котик Летаев. Крещеный китаец. Записки чудака. М., 1997. С. 423.
Старичок улыбнулся.
– Я иначе не играю, – промолвил Лугин, – меж тем дрожащая рука его вытаскивала из колоды очередную карту.
– Что-с? – проговорил неизвестный, насмешливо улыбаясь.
– Штос? – кто? – У Лугина руки опустились…». [244]
У главного героя лермонтовской прозы ощущение, что он сходит с ума. Кто-то с утра до вечера торопливо и навязчиво твердит ему адрес: Столярный переулок, у Кокушкина моста, дом титулярного советника Штосса, квартира номер 27. Не в силах отвязаться от несносного голоса, мсье Лугин отправляется по указанному адресу, чтобы разом разрешить все сомнения. Однако даже всезнающий дворник не может сказать ему, кто такой Штосс, и его ли это дом. Лугин предчувствует недоброе, но любопытство, над которым таинственность предмета берет необычайную власть, ведет его в нужную квартиру. Он снимает пустующий 27 номер. На стене последней комнаты – поясной портрет человека лет сорока в бухарском халате, с правильными чертами, большими серыми глазами и золотой табакеркой в руке. Ночью является старичок, с которым Лугин принимается играть в карты. Мы так и не узнаем из недописанного текста и незаконченной игры, которую Лугин дьявольски проигрывает, будучи не в силах остановиться, – кто был этот ночной гость и чем закончилось дело. Явился хозяин дома – титулярный советник Штосс? Ожил портрет? Или, может быть, это наиреальнейший романтический призрак? Или плод воображения безумного героя?
244
М. Ю. Лермонтов. Сочинения в шести томах. М.; Л., 1957. Т. VI. С. 365.
Карточная игра носит имя человека, которого нет, и звучит как вопрошание: «Что?» Вернее, «Штос» надо понимать как вопрос и ответ одновременно – старичок переспрашивает Лугина, а ему слышится ответ и необходимое представление таинственного гостя. Имя стирается каламбуром, превращаясь в место имения какого-то вечного вопроса. [245] Растворение имени в вопросе означает, что оно ушло с молотка и безвозвратно потеряно, но такое торжество вопроса может приводить и к выводам прямо противоположного свойства: чтобы понять, что значит это, твое, единственное имя, надо услышать его, имени, вопрос; понять имя как вопрос. Он же – название игры. Имя есть игра в ответ на вопрос: «Что есть имя?» Не зря Анненский говорил не о демонизме каком-нибудь, а именно о юморе Лермонтова. «Почему же, – вопрошал Голосовкер, – озаглавлен роман, если верить Е. П. Ростопчиной, «Штосс»? Это тоже тонкость – тонкость иронии автора. На недоуменный вопрос читателя: «Что же это?» – автор, в аспекте светского общества неисправимый шутник и трагический мистификатор, отвечает: «Что-с?» Но читателю слышится: «Штосс». Никакого Штосса в повести нет. Он здесь не живет. А где же? А черт его знает!». [246] Но дело вовсе не в текстовой прагматике и бесконечной мистификации, а в том, что сам Голосовкер назвал «трагическим поединком поэта с самим собой». Мятежная мысль в вечном поиске, а не обретении, вопросе, а не ответе. [247]
245
На языке комедии Маяковского «Клоп» Wassein имени выглядит так: «Ну, что это такое Присыпкин? На что Присыпкин? Куда Присыпкин? Кому Присыпкин?» (XI, 228). Как мандельштамовский старик, Присыпкин – не кто, а что, причем такое «что», которое уже ни в какие ворота не лезет, а не только в наименование («Ну, что это такое Присыпкин?»). Имя-недотрога: дотронешься, непременно какую-нибудь заразу подхватишь. Например – ничтожности существования. Время у вечности Присыпкин ворует песочными часами, где вместо песка – зыбучая струйка клопов. Прямо-таки прыскающий нелепостью своего вечного «присыпания», герой Маяковского лишен даже тени прямохождения и возможен только на четвереньках пребольно кусающихся вопросов: «На что? Куда? Кому?» Присыпкин никогда «в», а только лакейски и тупо «при» чем-нибудь. Он не явлен, а как-то подло-приплоден, подброшен к черному ходу; не есть, а стелится. Даже не болезнь, а смешная и унизительная в своем вековечном почесывании сыпь бессмыслицы.
246
Я. Э. Голосовкер. Засекреченный секрет. Томск, 1998. С. 144–145.
247
Здесь мы по параболе возвращаемся к Сократу, который, по его словам, был обязан жить философствуя и испытывая самого себя и других: «Итак, дело Сократа – философствование, – то есть – выспрашивание, испытание, тщательная проверка, смотр, требование отчета – не только у других, но и у себя. (…) Как – среди существующего без всяких вопросов – возможно спрашивающее, мыслящее, понимающее и потому могущее заблуждаться, ошибаться в самом своем бытии существо. Если такое существо возможно, то только потому, что оно в самом существе своего бытия как-то не вполне есть, есть как-то вопросительно, в самом своем бытии оно есть вопрос о бытии. Оно не совпадает с собой: всегда уже существующее, оно одновременно и всегда еще только могущее существовать. Человек способен задавать вопросы потому, что он прежде всего сам есть вопрос» (А. В. Ахутин. Тяжба о бытии. М., 1997. С. 36–37).
Каламбур – не невинное упражнение в острословии, а лаборатория мысли. [248] Он – учение, в котором всегда тяжело. Каламбур есть кесарево сечение языковой плоти, не способной плодоносить естественным образом. Саму рифму можно понимать как кодифицированную разновидность каламбура.
Облекая в одно слово два разных понятия, игра слов ни сном, ни духом не знает о понятии (не царское это дело). Логика остается на скамейке запасных. Случай, Бог-изобретатель, полагает меру свободному творению, не ведающему о законе (закон вообще возникает лишь на втором шаге). Случайность наименования и столкновение в неусловленном месте самых далеких вещей рождает смыслы, не выводимые ни из понятий, ни из психологических причин, ни из риторических предписаний. Определившись так, а не иначе, случившись (случая разные слова), игра слов становится правилом, законопорождающей матрицей для всего последующего
248
«…Надо упомянуть еще незаконный вид остроты – игру слов, calembourg (…). Как острота насильственно подводит под одно понятие два очень различных реальных объекта, так игра слов, пользуясь случайностью, облекает в одно слово два различных понятия: контраст возникает тот же, но только гораздо бледнее и поверхностнее, ибо его источник не в существе вещей, а лишь в случайности наименования» (Артур Шопенгауэр. Мир как воля и представление. Минск, 1998. С. 170; пер. Ю. Айхенвальда). Как бы ни был популярен философ в начале века, русская поэзия осталась равнодушна к этой многообещающей мысли.
Серебряный век идет намного дальше в изучении природы языка, самих условий и возможностей говорения. Любой шаг определения мира – на пути бесконечного и неустанного самоопределения поэтической мысли.
Флоренский утверждал, что имя есть ритм жизни. Такой ритм задает имя-сердце стихотворения «Жил Александр Герцевич…».
Жил Александр Герцевич,Еврейский музыкант, —Он Шуберта наверчивал,Как чистый бриллиант.И всласть, с утра до вечера,Заученную вхруст,Одну сонату вечнуюИграл он наизусть…Что, Александр Герцевич,На улице темно?Брось, Александр Сердцевич, —Чего там? Все равно!Пускай там итальяночка,Покуда снег хрустит,На узеньких на саночкахЗа Шубертом летит:Нам с музыкой-голубоюНе страшно умереть,Там хоть вороньей шубоюНа вешалке висеть…Все, Александр Герцевич,Заверчено давно. Брось,Александр Скерцевич.Чего там! Все равно!27 марта 1931 (III, 47)
Это история сердца, обернутая в идиому французского apprendre par coeur – «учить наизусть» (дословно – «учить сердцем»). И это apprendre par coeur становится именем – кого? – еврейского музыканта Александра Сердцевича с полозьями рифмы «apprendre / Александр». К тому же нем. Herz – и есть «сердце». Но что это за Александр Герцевич, хранящий единство имени и склоняющий отчество (отечество?) рифменного ямбического сердца. Почему он именно еврейский музыкант? Почему герой (автор? мы с вами?) обращается к нему из настоящего в прошлое, и в такое прошлое, из которого музыкант мгновенно попадает в смертельно опасное, близкое и равное для всех настоящее? Сладострастно исполняется, виртуозно заверчивается одна и та же шубертовская соната. Но если она выучена наизусть, зачем твердить ее с утра до вечера? Как в «Шарманщике» Шуберта, где гипостазированный символ есть круг, колесующий мысль в бесконечном повторе шарманки Ignorabimus – «Не будем знать». Не будем ли? «Все равно!», – настаивает герой, предлагая музыканту бросить игру. Но если надо бросить игру, то почему с музыкой-голубою не страшно умереть? – Потому что все равно не бросить, все заверчено давно, а соната вечна и неизбывна? А может быть, музыкант в страхе прячется за сонату, боясь смерти, а последняя правда в том, что с ней-то и не страшно умереть? Как бы то ни было, имя, сердце и музыка стиха составляют единое целое. У поэзии ритм сердца, ему она учится. [249] И это рождение ритма по ту сторону оппозиций нутра и наружности, сознательной репрезентации и бессознательно-закупоренного тела, Откровения и мальчишеского полуночного воровства.
249
Набоков, заставляющий своего героя Найта умереть от сердечного приступа, следует той же идее. И на протяжении всего романа «Подлинная жизнь Себастьяна Найта» heart (сердце) соотносится с art (искусство).
Франкоязычное звучание mot в «моторе» увлекает в своем движении и вторую часть слова – or («золотой»), которая и выпадает в осадок отдельным стихотворением, соседствовавшим в первом издании сб. «Камень» со «Стариком», – «Золотой» (1912). [250] Переходя от третьего лица к первому, «Я», автор (или лицо, к нему особо приближенное) отправляется гулякой праздным в скупое рыцарство подвала-ресторанчика:
Целый день сырой осенний воздухЯ вдыхал в смятеньи и тоске.Я хочу поужинать, и звездыЗолотые в темном кошельке!И, дрожа от желтого тумана,Я спустился в маленький подвал.Я нигде такого ресторанаИ такого сброда не видал!Мелкие чиновники, японцы,Теоретики чужой казны…За прилавком щупает червонцыЧеловек, – и все они пьяны.– Будьте так любезны, разменяйте, —Убедительно его прошу, —Только мне бумажек не давайте —Трехрублевок я не выношу!Что мне делать с пьяною оравой?Как попал сюда я, Боже мой?Если я на то имею право, —Разменяйте мне мой золотой! (I, 73)250
Ср. акустическую алхимию А. Арто с превращением mot в or: М. Ямпольский. Память Тиресия. Интертекстуальность и кинематограф. М., 1993. С. 46–51. Вяч. Иванов о Малларме: «Терпеливый алхимик темных словесных составов, в которых уже сверкало искомое золото, Малларме мечтал рассказать повесть мира, подобно Силену Виргилиевой эклоги («подобно Орфею» – говорил он сам!), языком «чистой» поэзии, освобождающим пленные гармонии, соединяющим разделенное, впервые осуществляющим в завершительном слове все дотоле незавершенное и неназванное, – древние сказали бы: языком богов» (III, 652).
Таинственная с миром связь строится на том, что звезды приказывают поэту петь:
Я вздрагиваю от холода —Мне хочется онеметь!А в небе танцует золото —Приказывает мне петь. (I, 72)Хлебников также подчинится этому повелению свыше:
Видишь, сам взошел на мост,Чтоб читать приказы звезд… (II, 220)Мандельштам в конце-концов напророчит и себе, и Хлебникову приказную смерть на этом отверженном пути: