Письменная культура и общество
Шрифт:
Напротив, трагедия и комедия суть «отражения», ибо они дают правдивый образ, адекватное знание о людских поступках. Разница между ними заключается в объекте изображения. Объектом трагедии служат «знаменитые» действующие лица и достославные деяния, лежащие вне сферы привычного. Вот что пишут словари Ришле: «Трагедия есть род поэмы, изображающей важное, целостное и справедливое в своем величии деяние; правдиво подражая какому-либо знаменитому бедствию, она возбуждает ужас, или жалость, или и то и другое вместе, и доставляет зрителям удовольствие и поучительный урок»; Фюретьер: «Драматическая поэма, каковая представляет на театре какое-либо известное деяние достославных людей, часто с ужасным концом»; Академия: «Драматическая поэма, театральная пьеса, каковая представляет великое и серьезное действие, развертывающееся меж знаменитыми людьми, и кончается обыкновенно смертью кого-либо из главных персонажей». Во времена Мольера история — древняя, мифологическая, библейская — служит основным материалом, откуда черпаются все эти известные деяния и знаменитые личности, достаточно известные, чтобы можно было понять и оценить изображение, но и достаточно далекие, чтобы, рисуя их, не нужно было применяться к представлениям современных людей о самих себе.
Именно из этой сравнительно меньшей скованности трагедии, обусловленной самим фактом исторической дистанции между зрителями и персонажами, исходит Мольер-Дорант,
217
Moliere. La Critique de l’Ecole des femmes // Moliere. Oeuvres completes / Textes etablis, presentes et annotes par G. Couton. Paris: Gallimard (Bibliotheque de la Pleiade), 1971. T. I. P. 661 [цит. рус. пер. A.M. Арго].
Согласно определениям словарей, объект комического изображения близок зрителям: это «заурядное действие» (Ришле), «люди, ничем не примечательные» (Фюретьер), «действие из жизни происходящее меж частных лиц» (Академия). Тем не менее ситуации, показанные со сцены, не должны смешиваться с ситуациями реальными и даже возможными: эта близость предполагает лишь то, что способы восприятия и членения социального мира, которые приписываются вымышленным персонажам, должны быть понятными, доступными, правдоподобными для зрителей, наблюдающих за их поступками. «Правда» комедии состоит не в тождестве театральной интриги и жизненной ситуации, но именно в совместимости между классификацией в действии, осуществляемой персонажами, и действием классификации, придающим ей смысл в отличных друг от друга способах восприятия, характерных для разных типов публики.
Исходя из этой гипотезы, мы хотели бы предложить «историческое прочтение» пьесы — в данном случае «Жоржа Дандена». Однако подобный замысел нередко вызывал недоразумения, поэтому необходимо пояснить, что именно мы имеем в виду. Наша задача — связать воедино три направления анализа. Первое — анализ различий: различий между текстом комедии и иными, литературными и нелитературными текстами, на основе которых он строится; различий между театральными ситуациями и ситуациями социальными, выступающими их матрицами. Второе направление — анализ форм, посредством которых данный текст подается на придворном празднестве или на сцене Пале-Рояля, в первых, отдельных изданиях либо в составе полного собрания сочинений Мольера, сам по себе или с иллюстрациями. Наконец, третье — анализ рецепций комедии: как тех, что засвидетельствованы в документах эпохи, так и тех, которые мы можем только предполагать. Таким образом, речь идет о том, чтобы на основании различных типов документов проследить на протяжении короткого временного отрезка, каким образом текст комедии мог актуализировать некое социальное знание зрителей и читателей, питаемое злобой дня и основанное на способах восприятия и оценки механизмов которыми обусловлены общественные иерархии и сдвиги внутри них. А значит, перейти от содержания текста — и его основ — к мыслям, которые он способен был пробуждать. И, кроме того, выявить в противоположных формах репрезентации те внетекстовые, дополняющие текст факторы, какие могли придавать ему смысл. Первая из этих форм — придворное празднество.
«Вначале все увидели на театре великолепную закуску из португальских апельсинов и всяческого рода фруктов, сложенных пирамидами в глубине залы в тридцати шести корзинах, каковые предложены были всему двору маршалом Бельфоном и еще несколькими сеньорами, в то время как г-н де Лоне, интендант увеселений и личных дел, раздавал брошюры с изложением сюжета комедии и балета» [218] . Эти анонимные «брошюры», в форме театральной программки, были изданы Балларом, «единственным Королевским Печатником Музыкальных произведений», и озаглавлены «Большой Королевский Дивертисмент в Версале. Сюжет комедии, что должна быть показана на большом версальском празднестве» [219] . Зрители, собравшиеся в парке 18 июля 1668 года, находят в них восхваление короля, «великого во всем», а затем — пересказ содержания комедии по актам, а также стихи вокальных партий. Программка премьерного спектакля, розданная заранее, a posteriori служит его рекламным проспектом; согласно свидетельству Робине в его «Стихотворном письме к Мадам» от 21 июля:
218
Relation de la Feste de Versailles du dixhuitieme Juillet mil six cens soixante huit. Paris: Le Petit, 1668. Переизд.: Felibien A. Les Fetes de Versailles: Chroniques de 1668 et 1674 / Textes presentes par M. Meade. Paris: Ed. Dedale, Maisonneuve et Larose, 1994. P. 31-93 (цитата на с. 45).
219
Le Grand divertissement royal de Versailles. Paris: Ballard, 1668. Переизд.: Moliere. Oeuvres completes. Paris: Gallimard (Bibliotheque de la Pleiade). T. IL P. 451-461.
[И удовольствия ради, скорее, не мешкая, /
220
Robinet. Lettre en vers a Madame. 21 juillet 1668. P. 3-4.
Таким образом, для первых читателей комедия (без названия) сводится к изложению интриги — в то время как текст музыкальных вставок дается целиком. Текст «Жоржа Дандена, или Одураченного мужа», без стихов для пения, будет издан лишь в 1669 году, то есть после первых парижских представлений. Первое издание выходит в Париже у Жана Рибу, и за ним немедленно следуют контрафакции — в частности, в Амстердаме, у Эльзевиров [221] .
«Большой Королевский Дивертисмент» начинается с прославления монарха, которое строится на неизбежной параллели между победой и празднеством. В обоих явлены те же слава и блеск, оба вызывают то же изумление: «Во всех деяниях его есть нечто героическое; и даже в увеселениях своих блистает он величием, превосходящим все когда-либо виденное». Празднество в Версале призвано решить сразу несколько задач: оно украсит собой мир, ниспосланный королем в ответ на мольбы подданных, явит во всем блеске всемогущество власти, расточающей благодеяния, представит благодаря своим механизмам другие, военные подвиги. Все свершения государя суть чудеса, подчиняющие его закону время и диктующие его волю самой природе: «Вы видели на границах наших провинции, завоеванные в одну неделю зимы, и могучие города, взятые походя; здесь же видите вы, как в мгновение ока выросли среди садов пышные дворцы и великолепные театры, богато украшенные со всех сторон золотом и большими статуями, оживленные зеленью и осененные сотней водяных струй». В брошюре Баллара не уточняются детали этих «чудес», ибо «одному из умнейших людей наших поручено составить о них рассказ» — в данном случае это Фелибьен, в отчете которого будут описаны все изобретения версальского празднества.
221
См.: Guibert A.-J. Bibliographie des oeuvres de Moliere publiees au XVIIIe siecle. Paris: Editions du CNRS, 1961. T. I. P. 283-292.
Программка ограничивается только комедией. В ней указан ее автор: «Написана она Мольером. И поскольку принадлежу я к числу близких его друзей, то полагаю, что неуместно мне отзываться о ней ни хорошо, ни дурно: судите сами, когда ее увидите». Эти слова, позволяющие атрибутировать Мольеру всю комедию целиком — как прозаический текст, так и песенные номера, — заставляют также предполагать, что именно он являлся автором брошюры, напечатанной Балларом, либо по крайней мере вплотную контролировал ее текст. Поэтому «Большой Королевский Дивертисмент» так важен для понимания того, что сам Мольер говорит (или хочет, чтобы говорили) о своей пьесе еще до первого ее представления. Он дает ей двоякую характеристику. С одной стороны, это «комедия-экспромт», спешно написанная по заказу короля. Указывая на это, он тем самым взывает к снисходительности зрителей — но и дает понять, что текст интересен главным образом благодаря игре актеров, оживляющей его, и что его лучше смотреть, нежели читать: «Скажу лишь одно: остается пожелать ей, чтобы смотрели ее, как смотрят обычно комедии-экспромты, и что честь не мешкая повиноваться Королю могла бы отчасти возвысить подобного рода сочинения в глазах зрителей». Тем самым «Жорж Данден» сближается с другими комедиями, написанными для короля и для его увеселений. Такова, например, «Любовь-целительница» (1665); ее печатный текст предварен обращением «К читателю», которое можно отнести и ко всем остальным пьесам, написанным в тех же условиях: «Перед вами всего лишь набросок, маленький экспромт, каковой Король пожелал получить для своего увеселения <...> он был придуман, написан, разучен и разыгран за пять дней <...> многое здесь зависит от актеров: известно, что комедии пишутся лишь для того, чтобы их играли; и не советую читать их никому, кроме тех, кто способен представить себе при чтении всю театральную постановку» [222] . «Жорж Данден» — набросок или экспромт — вписывается в рамки привычного жанра, направленность и условности которого известны заранее.
222
Moliere. L’Amour medecin // Moliere. Oeuvres completes. Paris: Gallimard (Bibliotheque de la Pleiade). T. II. P. 87-120 (цитата на c. 95).
И тем не менее уже в самой форме комедии есть элемент новизны: «сюжет ее перемежается своего рода музыкальной комедией с балетом» — жанром, по словам Мольера (или его «рупора»), не в национальном вкусе и способным «отпугнуть французские умы». Поэтому он призывает на помощь «мнение знатоков, видевших репетицию» и высоко оценивших музыку и хореографию Люлли. Поэтому же он публикует стихи вокальных номеров, чтобы зрителям, непривычным к подобного рода декламации, легче было их понять. Для Мольера обе формы — комедийный экспромт и музыкальная комедия с балетом — не находятся в иерархических отношениях, а проникают одна в другую. Однако, излагая содержание будущего спектакля, он говорит именно о «Жорже Дандене» и только о нем: «Это история Крестьянина, который женился на дочери дворянина и по ходу комедии несет наказание за свое тщеславие». Такое определение спектакля, отводящее комедии автономную роль, весьма далеко отстоит от отчета Gazette, согласно которому комедия (без названия и краткого содержания) «перемежалась в антрактах иной, музыкальной комедией и балетами», иначе говоря, более благородная форма вбирает в себя форму менее благородную.
Таким образом, спектакль 18 июля 1668 года получает сразу два определения: то ли это комедия, украшенная вокальными и балетными интермедиями, то ли «музыкальная комедия с балетами» дополненная в антрактах прозаическим комедийным экспромтом. Каждая из этих характеристик предполагает иной тип восприятия: на чем присутствовал двор в Версальском парке — на представлении комической истории о крестьянине, вступившем в неравный брак, или же на спектакле с пением и танцами, содержание которого по большому счету не имело значения? Если же верно первое прочтение, то что такое эта история — перепев традиционной комической ситуации с традиционным типажом (что подразумевается в социально нейтральном заглавии, упомянутом у Лагранжа: «Одураченный муж») или же сценическое воплощение особой социальной роли — роли крестьянина, который «несет наказание за свое тщеславие», как сказано в брошюре? Внешне минимальные различия в определении жанра или сюжета «Жоржа Дандена» («Жоржа Дандена» июля 1668 года) внезапно обнажают прямо противоположные восприятия комедии. В любом случае очевидно, что категории, в которых описывает свою пьесу Мольер (сам или через третье лицо), отнюдь не совпадают с теми, что использует хроникер Gazette в отчете о королевском празднестве.