Письменная культура и общество
Шрифт:
Социальной близости, даже оформленной в виде брака, даже выраженной в стиле жизни, недостаточно для достижения «реального» равенства, то есть признания социального паритета на практике, в повседневном поведении. Поэтому утрата иллюзий выражается в словах с семантикой различия («выше») и неравенства («не могу окупить»). Самым наглядным (и самым жестоким) свидетельством этому служат отношения с Анжеликой, поскольку супружеская близость отнюдь не означает признанного равенства в жизни, а сословный разрыв переворачивает естественную иерархию супругов («жена, которая смотрит на меня свысока»). Несмотря на женитьбу, экономический капитал не превратился в капитал социальный. О том, что попытка конвертации потерпела крах, говорится прямо и жестко: жена «думает, что я при всем своем богатстве не могу окупить чести быть ее мужем». Но мысль, что супружеское или социальное достоинство покупается, а значит, зависит от покупателя, попросту смешна. Деление общества на классы непохоже на объективное соглашение между равноправными партнерами. Это — акт номинации, предполагающий наличие непреодолимой границы между тем, кто властен именовать, и тем, кого именуют, непримиримого противоречия между репрезентацией, созданной другими и навязанной индивиду извне, и его собственным представлением о себе самом.
Итак, сословные различия абсолютны и неодолимы. Данден, извлекая запоздалый урок из этой невозможности что-либо изменить, исповедует философию социальной фиксации, радикального различия сословий: «Я человек зажиточный, вот бы мне и жениться на доброй, честной крестьянке». «Неудачно женатый» крестьянин развивает расхожую идею эпохи: правильно устроенное общество
Итак, социальные, сословные отношения подчиняются иным принципам, нежели предполагал Данден. Отсюда его разочарование, которое выражается в первую очередь психологически: «Ma maison m’est effroyable maintenant, et je n’y rentre point sans y trouver quelque chagrin». Лексика здесь яркая и сильная, почерпнутая из трагедии: «effroyable» означает «вызывающий страх, ужас, отвращение» (Фюретьер), а «chagrin», слово, подхваченное Фелибьеном, указывает на крайнее неудовольствие, «беспокойство, тоску, меланхолию» (тот же Фюретьер). Однако разочарование это выражается и иначе, на сей раз в драматическом приеме — раздвоении персонажа, который непрестанно обращается сам к себе: «Жорж Данден, Жорж Данден, какую же ты сделал глупость!» Все комментарии к пьесе особо отмечают эту форму — главную стилистическую характеристику роли Дандена.
При первом чтении здесь прежде всего обнаруживается комический прием, унаследованный от фарса. Например, «Ревность Барбулье», как и «Жорж Данден», открывается монологом главного персонажа, беседующего с самим собой: «Ах, бедный Барбулье, экий ты горемыка! Но ее надо наказать. А если я ее убью?.. Дурацкая идея, тебя же повесят. А если ты велишь посадить ее в тюрьму... Эта негодница непременно извернется и выйдет оттуда. Ах, черт, что же делать?» В тексте, не имеющем ни одной из социальных коннотаций «Дандена» — Барбуйе связывает свои несчастья только с распутством жены, — обыгрывается тот же комический эффект: человек разговаривает вслух с самим собой. Мольер сохранит верность этому приему — от монолога Арнольфа («Глупец, и не стыдно тебе», «Школа жен», III, 5) до монолога Гарпагона, где раздвоение становится телесным: персонаж хватает самого себя, полагая, что держит вора («Скупой», IV, 7; в тексте сказано «хватает сам себя за руку»). Возможно, смех должен задушить возможную жалость к обманутому, отчаявшемуся, жалкому персонажу [241] .
241
Это толкование двойственности Дандена принадлежит Данило Романо (Romano D. Essai sur le comique de Moliere. Berne: Francke, 1950) и Жюлю Броди {Brody J. Esthetique et societe chez Moliere // Dramaturgie et societe. Paris: Editions du CNRS, 1968. P. 307-328).
Кроме того, раздвоение, повторяющееся в трех монологах первого акта, следует понимать как выражение двойственности самого персонажа. В двойственности этой сочетаются его противоположные устремления: Данден говорящий хочет поведать всем о своем невыносимом положении и добиться справедливости; тот Данден, к которому он обращается, боготворит Сотанвилей и верит в возможность перенести на себя часть их славы. Первый Данден, желающий «раскрыть глаза папеньке и маменьке», готов унижаться, чтобы унизить тех, кто обманул его надежды; второй же напоминает о тщете своих упований: они тщетны не потому что признают превосходство дворян (это не подлежит сомнению), но потому что допускают возможность быть с дворянами на равных [242] . Двойственность Дандена может быть также осмыслена как оппозиция слишком поздно обретенного «знания» и неотвязного воспоминания о своей непоправимой «глупости». Тогда раздвоение персонажа будет признаком прошедшего с тех пор времени, потаенным следом непоправимой ошибки — изначальной, постоянно присутствующей в памяти причиной унижений, которые он претерпел, и необходимым искуплением [243] . Именно поэтому Данден не может ни с кем общаться; отсюда его радикальный солипсизм, его «языковое отчуждение» [244] .
242
Gossman L. Op. cit. P. 161-162: «Все поведение Дандена отмечено сочетанием любви и ненависти, любви к себе и ненависти к себе. Он непременно должен быть унижен теми, кого боготворит, чтобы их божественность проявилась наглядно, но также непременно должен с горечью отвергнуть это божество, чинящее ему препятствия <...> Комментирующий Жорж Данден — это Данден, одолеваемый досадой, тот, что стремится „раскрыть глаза папеньке и маменьке“, а тот Данден, что служит объектом этих комментариев, — идолопоклонник».
243
Knutson Н.С. Moliere: An Archetypal Approach. Toronto: University of Toronto Press, 1976. P. 154: «Двойственность, присущая главному герою, и его постоянный диалог с самим собой, объясняется тем, что эта задним числом обретенная мудрость соседствует с воспоминанием о былом заблуждении».
244
Albanese RJr. Solipsisme et parole dans Georges Dandin // Kentucky Romance Quarterly. № 27 (1980). P. 421-434.
Однако диалог персонажа с самим собой можно прочесть и иначе: как облеченное в драматическую форму высказывание о функционировании общества. Данден, который говорит сейчас, — это человек, знающий, как и чем обусловлена настоящая социальная идентичность, реализованная в повседневных социальных отношениях, во взглядах и поведении власть предержащих. Данден к которому он обращается, — это человек, который счел невозможное возможным, кто связывал свои абсурдные ожидания с иллюзорным восприятием механизмов, управляющих почетом, а значит, социальной реальностью. Признав свою ошибку, персонаж воображает себе иную жизнь, ту, какой она была бы, если бы давешний Данден знал то, что известно Дандену нынешнему: «Я человек зажиточный, вот бы мне и жениться на доброй, честной крестьянке». Этот брак, ставший теперь невозможным и вновь упомянутый в тот момент, когда Любен рассказывает об интересе Анжелики к Клитандру («Будь у тебя жена крестьянка»), предстает Жоржу Дандену как бы изнанкой — желанной, но нереальной — той подлинной, но ужасающей ситуации, в которой он оказался. Тем самым прослеживается взаимосвязь между двумя противоречащими друг другу восприятиями классового деления общества (иллюзорным, где это деление зависит от воли индивида, и пережитым на опыте, где оно совпадает с механизмом господства и подчинения) и двумя соответствующими стратегиями брака («глупой», предполагавшей возможность изменить свой статус, и той, что признает необходимость только внутрисословного равенства). «Смертельный удар», «несчастья», «печали» женатого крестьянина, о которых говорится в розданной придворным программке, обусловлены не только перипетиями сюжета, где он трижды предстает комической жертвой обмана: в них воплощается жестокая участь человека, составившего себе ложное представление о социальном мире и его законах.
Чтобы понять, что именно публика — придворная, а затем городская — сумела понять в этом дискурсе о правилах построения социальной иерархии и социального равенства, нужно прежде всего соотнести его с возможными представлениями говорящего персонажа. Комедия — не социологический трактат, и каждое высказывание в ней служит как бы одной из черт того «похожего» портрета, каким является театральный
245
Moliere. La Critique de l’Ecole des femmes. P. 659 [цит. рус. пер. A.M. Арго].
В «Жорже Дандене» говорит не Мольер, а крестьянин, который заявляет, что он, зажиточный человек, женился на дочери дворянина. Но есть ли еще какие-либо признаки, позволяющие публике в свою очередь «классифицировать» персонажа, который к ней обращается?
К несчастью, до нас не дошел договор, подобный тому, что был заключен в декабре 1664 года на «живописные работы» для «Дон-Жуана», и мы не знаем, в каких декорациях шли парижские спектакли «Жоржа Дандена». Однако в посмертной описи имущества Мольера, составленной 13-21 марта 1673 года, указано, в каком костюме он играл «женатого крестьянина». 14 марта были описаны театральные костюмы; среди них значится «коробка, где хранится платье для представления „Жоржа Дандена“, а именно: штаны и плащ из тафты кофейного цвета и воротник из той же ткани, все отделанное кружевом и серебряными пуговицами; такой же пояс, узкая куртка ярко-малинового шелка, другая верхняя куртка из разноцветной парчи с серебряным кружевом, брыжи и туфли» [246] . Подобный костюм, в котором нет ничего крестьянского, мог быть немедленно опознан как утрированное, натужное подражание устаревшей аристократической моде. Обильные кружева (которых нет ни в костюме Оргона, ни в костюме Альцеста), пестрота (характерная также для костюмов господина Журдена и Пурсоньяка), брыжи в старинном духе (они есть только в этом костюме и в костюме Сганареля из «Лекаря поневоле»): платье Дандена по-своему также указывает на тщетную попытку персонажа стать тем, кем он быть не может. Его комичное излишество и деклассированный архаизм обнажают непреодолимое расстояние, отделяющее Дандена от людей, на которых ему хотелось бы походить. В акте самого явного подражания немедленно проявляется полная невозможность отождествления. Бризар, создатель первой серии гравюр, помещенных в издании сочинений Мольера 1682 года (том, что было выпущено Дени Тьерри, Клодом Барбеном и Пьером Трабуйе и в основе которого лежала рукопись, переданная Армандой Бежар Лагранжу), постарался воспроизвести — за исключением брыжей — эту назойливую роскошь костюма Дандена. Он изображен в предпоследнем явлении комедии, в момент своего высшего унижения. У Дандена, стоящего на коленях, молодое лицо и вьющиеся волосы; на рукавах и воротнике у него кружева; он в куртке с диковинно украшенным карманом и в башмаках с невероятно пышными бантами. Смехотворная гиперидентификация Дандена с «дворянским стилем», быть может, менее очевидна, нежели в сценическом костюме, но тем не менее обозначена совершенно ясно. Чрезмерная неуклюжесть выдает подражание; выставленная напоказ близость указывает на непреодолимое различие.
246
Jurgens M., Maxfield-Miller E. Cent ans de recherches sur Moliere, sur sa famille et sur les comediens de sa troupe. Paris: SEVPEN, 1963. P. 554-584 (описание костюма для роли Дандена на с. 567). Ср. комментарий Стефена Уорика Дока: Dock St. V. Costume and Fashion in the Plays of Jean-Baptiste Poquelin Moliere: A Seventeenth-Century Perspective. Geneve: Editions Slatkine, 1992. P. 203-208.
Таким образом, Данден — это прежде всего костюм, смешной в своем неуместном подражании «благородному» платью. Кроме того, это имя «Жорж Данден», которое несет в себе две коннотации. Первая связана со значением самого глагола-этимона: dandiner. Согласно «Словарю Французской академии» 1694 года, dandiner означает «раскачивать головой и телом, как в обычае у придурковатых и тех, кто вовсе не умеет себя вести»; Фюретьер в 1690 году дает такое определение слову dandin: «Болван, не умеющий держаться как подобает и совершающий руками и ногами неприличные движения», а Ришле, хронологически более близкий к Мольеру, полагает, что dandin — это «нечто вроде дурака и малоумного, который ходит, вертя головой. Род олуха и увальня, вялый и простодушный с виду». К глаголу dandiner («раскачиваться как полоумный, валять дурака») этот словарь дает пример, почерпнутый из Сент-Амана: «Он вертит задом, как звонарь», — что отсылает к одному из предложенных в нем вариантов этимологии данного слова: в XIV веке dandin означало «колокольчик». Таким образом, забавное имя крестьянина указывает, что он — смешной глупец, болтающийся между дворянством, которым он восхищается, и простонародьем, от которого не может уйти, бултыхающийся в чужих интригах и обманах и вечно колеблющийся между утрированным подражанием аристократии и своей натурой деревенщины.
Вторую коннотацию добавляет Фюретьер: «Рабле написал Историю Перрена Дандена и Тено Дандена, из коей вытекает мораль, весьма полезная в нашем мире всем, кто желает улаживать судебные процессы». Значит, Данден — имя литературное, его использовал Рабле в «Третьей Книге» (глава XLI), а затем Расин в «Сутягах», написанных в конце октября или начале ноября 1668 года, а десятью годами позже — Лафонтен в «Баснях» (Книга IX, 9). Во всех трех случаях это имя ассоциируется с судебной сферой. У Рабле Перрен Данден — «человек почтенный, добрый землепашец», арбитр «споров, процессов и разногласий» всех соседей, «хоть и не судья». Его сын Тено хочет тоже «заняться соединением» сутяг, но преуспевает в этом не столь хорошо, ибо берет процессы «еще зелеными и сырыми», а не в конце, когда истощенные стороны готовы к примирению [247] . Перрен Данден Расина, со своей стороны, настоящий судья, из рода Данденов, где «все носили мантию», и в своем судебном рвении доходит до помешательства. Используя это имя, ассоциирующееся в литературе с судейской функцией, Мольер, скорее всего, стремился обыграть традицию, безусловно, известную по крайней мере части его публики, придав ей обратное значение: его Данден — не судья, а подсудимый, которому трижды выносит приговор его «естественный» судья, г-н де Сотанвиль [248] . Жорж Данден — это как бы Данден навыворот, уже не носитель правосудия, но вечная жертва того самого суда, какого он требовал в тщетной уверенности, что выиграет дело. Комедийное имя, подобно пасторали, обрамляющей пьесу в Версале, по-своему опровергает возможность реального существования персонажа и ситуации, в которой он оказался. Он, конечно, сеньор, господин, но сеньор выдуманный, ряженный в смешной титул «господин де ла Дандиньер». Возможно ли дать лучшее доказательство того, что если пьеса и отражает реальность, то отнюдь не вопреки комическим условностям, позволяющим отделить персонажей от их предполагаемых реальных образцов?
247
Rabelais F. Le Tiers Livre. Chap. 41 // Rabelais F. Oeuvres completes. Paris: Editions du Seuil (L’Integrale), 1973. P. 518-521 [рус. пер.: Рабле Ф. Гаргантюа и Пантагрюэль. М.: Пушкинская библиотека; ACT, 2003. С. 421-423; пер. Н.М. Любимова]. Слово dendins возникает также среди ругательств, которыми осыпают лернейские пекари пастухов, подданных Гаргантюа (Ibid. P. 119 [Там же. С. 85]).
248
Ср.: Gross N. From Gesture to Idea: Esthetics and Ethics in Moliere’s Comedy. New York: Columbia University Press, 1982. P. 127-138; по его мнению, «„Жорж Данден“ написан в форме серии судебных процессов» (с. 127).