Пламя над Персеполем
Шрифт:
Целых тридцать лет после Платей афиняне исполняли свою клятву. Развалины Акрополя и других храмов тщательно сохранялись по всей Аттике, наподобие британской резиденции в Лакнау. Несомненно, это было удобно для развития послевоенной экономики, так как прежде всего нужно было восстанавливать сельское хозяйство, строить корабли и оборонительные укрепления. Но к середине столетия выросло новое поколение. Люди, достигшие тридцатилетия к 450 г. до н. э., уже не были участниками греко-персидских войн. Более того, можно предположить, что им смертельно надоели боевые воспоминания дедов и отцов. В наше время мы хорошо узнали, сколь тягостны подобные реликты, выпавшие из контекста событий и не успевшие обрести величавую отстраненность истории. Платейская клятва потеряла смысл и наконец была забыта. Возникли новые настроения.
И совершилось чудо — настал тот редкий миг в жизни нации, когда соединяется все ради создания шедевра. Общие настроения точно совпали во времени с приходом великого человека, наличием средств и благоприятной ситуацией.
Великим человеком был, разумеется, Перикл, достаточно ясное представление о котором дали нам Фукидид и Плутарх. Личная доблесть делала его поистине «первым аристократом Афин». Не так уж редко ставились под вопрос его решения и рекомендации, и все же именно в нем воплотились весь разум и все мечты афинского возрождения. Духовный наследник тиранов шестого столетия, он действовал в условиях демократии, во многом предвосхищая методы наиболее просвещенных автократов послеалександровской эпохи. Он был гениален и покровительствовал гениям.
С точки зрения моралистов, гении склонны к рискованным поступкам. Делосская лига сконцентрировала всю казну на священном острове Делос, чтобы легче было охранять ее в случае нового нашествия. В 454 г. до н. э. Перикл перевел это, по тем временам несметное, богатство в афинский Акрополь. Так, праведным или неправедным путем были изысканы средства для прославления города, который вместе со Спартой возглавил некогда сопротивление захватчикам, а теперь предавался расточительному самопочитанию. Мы не будем требовать пересмотра дела, не будем настаивать на том, что всю делосскую казну должно было употребить на бесполезные приготовления к войне, которая не угрожала более государству. Факт остался фактом — средства нашлись.
И момент благоприятствовал. В первую половину V столетия до н. э. греческое искусство с нарастающим ускорением миновало последние фазы архаики и к 450 г. остановилось на пороге новых воплощений. На Олимпию (запад Пелопоннесского полуострова) платейская клятва не распространялась. Там священные руины не преграждали путь прогрессу искусства. В 471 г. государство Элида отняло Олимпию у Писы, которая до того контролировала этот город и его доходы; тогда-то и началось здесь строительство нового огромного храма Зевса. Строили его до и после 460 г., то есть меж разграблением персами афинского Акрополя и восстановлением Парфенона. Прославленные статуи Олимпийского храма сохранились достаточно, чтобы можно было судить о пластике Греции именно того периода, когда развитие аттического монументального искусства находилось в застое. Скульптуры храма Зевса воплотили дух этого межвременья — все еще несколько напряженные, ортостатичные, они моделированы вяло, соотношения тел и драпировок неясны; этим статуям все еще недостает свободы и уверенности. Тем временем в Афинах назревало искусство смелых и высокоодаренных ваятелей — Мирона, Пифагора, Поликлета и др. Настало время появиться Мастеру, тому, кто собрал бы воедино и спутанные нити и составил бы из них совершенный узор. Пришло время для Фидия. Если бы он или Перикл жили на двадцать лет раньше или позже, благоприятный момент был бы упущен.
Итак, настроения, человек, средства, время — сколь безупречна их синхронность! Не будем больше рассуждать об этом, но вспомним замечание Плутарха о поразительных успехах Перикла и его коллег и о необычайной быстроте, с какой успехи эти были достигнуты: «Тем более удивления заслуживают творения Перикла, что созданы они в короткое время, но для долговременного существования. По красоте своей они с самого начала были старинными, а по блестящей сохранности они доныне свежи, как будто недавно окончены: до такой степени они всегда блещут каким-то цветом новизны и сохраняют свой вид не тронутым рукою времени, как будто эти произведения проникнуты дыханием вечной юности, имеют нестареющую душу». Мы добавим только, что любой перевод этих слов покажется неуклюжим по сравнению с лаконизмом и страстью греческого оригинала.
Разумеется, как нередко случалось в истории, во всем этом есть парадоксальный подтекст. Вдохновение греческих художников полно
Когда Ксеркс, восседая на троне под холмом против Саламина, увидел гибель своего флота, строители все еще трудились над великим дворцом, который был начат при его отце в Персеполе. Там, возможно как в Сузах, где, но знаменитой надписи Дария 494–490 гг. до н. э., «мастера, которые тесали камень… были ионяне и лидийцы…», на Ксеркса работали малоазиатские греки задолго до тех несчастных калек, что заступили скорбной толпою путь Александра, когда он вошел в Персию. Не исключено также, что главным скульптором Персеполя был грек Телефан, о котором Плиний («Естественная история», XXXIV, 68) говорит, что, хотя он и считался мастером, равным Поликлету, Мирону и Пифагору, произведения его практически неизвестны (на Западе), «поскольку работал он исключительно в царских мастерских Ксеркса и Дария». Такого рода наднациональный обмен был обычен в азиатском мире, включая времена ислама; он происходил несмотря на войны, различия в идеологии и политике, вопреки любым соображениям верности и престижа. Об этом полезно вспомнить и в данном случае.
Однако прежде всего следует сказать несколько слов о характере персидского искусства эпохи Ахеменидов. Персы искони были кочевниками и ремеслами владели в той мере, какая была необходима кочевому народу. Ни архитектуры, ни монументальной пластики они не знали и поэтому оказались в затруднительном положении, когда между 559 и 529 гг. до н. э., вдохновленные великим Киром, завоевали пространства от Средиземноморья до Мидии с весьма разнообразной по составу средне-восточной цивилизацией и внезапно ощутили на своих плечах всю тяжесть огромного мира. Лидия и Кария, Ликия, Вавилон, греческие города малоазиатских окраин, да еще добрая часть когда-то обширной Ассирийской державы, которую вместе с Тигром, естественной ее осью, захватили в конце предыдущего столетия мидийцы в союзе с Вавилоном. Это была непомерная ноша для народа, привыкшего передвигаться налегке, ноша, подобная той, что взяли на себя кушанские кочевники в Индии и Афганистане в сходных условиях I и II вв. н. э., а также той, что досталась мусульманским полчищам в Азии, Африке и Европе в VII–VIII вв. н. э. И она не сделалась легче от того, что Камбиз, сын и наследник Кира, добавил к ней Египет.
Первой задачей было овладеть (в течение жизни одного поколения) важнейшей долей наследства, то есть зрелой и весьма цельной ассирийской культурой. Решение этой задачи предопределялось тем, что в основных своих идеях Персидское государство оформилось как истинный преемник Ассирийского государства. Образы Ассирии одухотворяли персидское монументальное искусство. Но их влияние было умерено двумя обстоятельствами. Во-первых, не будучи ассирийцами, персы видоизменяли, пусть бессознательно и не полностью, унаследованные ими чужие традиции. Во-вторых, уровень мастерства персов не соответствовал требованиям времени и они в какой-то мере попадали в зависимость от иноплеменных мастеров — индийских, лидийских, египетских, мидийских — всех, кого они, как мы знаем, нанимали.
Современная наука пыталась установить степень воздействия ионийских и греческих мастеров на ассиро-персидское искусство в Сузах и Персеполе. Скульптура ассирийцев — это по преимуществу рельеф, более или менее плоскостной, работающий скорее контуром, нежели объемом. Генри Фрэнкфорт метко назвал его «форсированной графикой». Драпировки было принято изображать упрощенно, в двух измерениях. Впрочем, они щедро украшены орнаментальной резьбой. В то же время сюжеты рельефов отличаются живостью и разнообразием; картины охоты, войны, домашнего быта выразительны и говорят о тонкой наблюдательности тех, кто их создавал.