Пластикодрама: Новые направления в арт-терапии
Шрифт:
К ритуалу может обратиться и человек, ищущий здоровья, и познающий себя актер. В японском танце «буто» инициация совершается на каждом представлении. Но в отличие от вышеописанного ритуала, в мистический, иррациональный мир «буто» актеры погружают себя сами, и сами же из него выходят. Естественен вопрос: насколько близко приближает их такая форма театральной практики к эзотерическому знанию? Возможен ли качественный скачок в сознании во время или после проживания ими намеренно разыгрываемого действия в присутствии неподготовленного для такого интимного события зрителя?
По-видимому, ответы на эти вопросы можно найти в исследовании мистерий (от греч. myste-rion – тайна, таинство) Древнего Египта, Вавилона, Древней Греции и Древнего Рима. В мистерии участвовали только посвященные! Действия сопровождались ритуалом и были посвящены культу античных богов, олицетворявших собою умирающую и оживающую природу. Следовательно, центральным условием для мистического опыта является вера в сверхъестественные силы. Вера в Осириса и Исиду в Египте, Таммуза
Таким образом, необходимо как минимум наличие двух условий с тем, чтобы мистерия произошла: веры в магическую силу танца-ритуала и интуитивного опыта в самопознании. В отсутствие первого условия танцор не сможет избежать опеки собственного рассудка, «погрузиться» в состояние транса. В то же время, не имея опыта интуитивного познания себя, он рискует в процессе погружения не вернуться из бессознательного.
5.2. ТРАНСОВЫЕ ТЕХНИКИ ДВИЖЕНИЯ
Рассмотрим существующие и возможные модальности локомоций, качественные отличия в способах перемещения мима в пространстве. В отечественной и зарубежной литературе отсутствуют публикации, посвященные этому вопросу. Исходя из собственного опыта сценического движения и исследований в лаборатории «Пластико-когни-тивного движения» Института психологии и педагогики (г. Москва), мы разработали классификацию возможных стилизованных форм движения (рисунок 5). Приведенная систематизация не претендует на законченность, так как вполне естественно существование иных типов пластических техник, прежде всего, в неевропейских культурах.
Рис. 5. Классификация техник пластического движения
Названия представленных техник непосредственно связаны с образами объектов – носителями описываемых пластических свойств и качеств. Все перечисленные техники можно наблюдать и в реальной жизни, и в компьютерном виртуальном мире. Визуальные образы, наделенные той или иной стилистикой и пластикой, настраивают психику и тело на создание интегрированного (конгруэнтного) реального образа.
Обозначив и исследовав данные техники в сценическом пространстве, мы перенесли их и в практику психологических тренингов. Профессиональный интерес к движенческим техникам всегда проявляли психологи. Так, на одном из психотерапевтических семинаров в середине 90-х годов мы демонстрировали синтез пластических техник с когнитивными и эмоционально-чувственными проявлениями сценических персонажей. Исследование техник и состояний человека при совершении им пластического движения можно рассматривать с позиции этологии – науки о невербальных формах поведения и коммуникации человека. Исследование механизмов зарождения телесных форм в пластике позволяет надеяться и на объективизацию учения о природе формирования того или иного типа движения и состояния психики. Таким образом, изучение характера проявления телесной пластики позволяет углубиться в феноменологию психической жизни человека.
Изданные работы представителей Крымской школы психиатрии в области этологии поведения не позволяют проследить связь между психическим состоянием и уровнем сознания человека. Наши исследования показали, что для людей с разной психогенной конституцией существует предпочтительный тип телесного пластического поведения. Для одних естественнее пластичные, «рапидные» движения, другим более свойственно быть импульсивными, несколько механистичными, третьих характеризует повышенная экзальтированность, дезинтегрированность движений. Безусловно, в чистой форме представленные стили движения можно увидеть только на сцене либо в состоянии глубокой суггестии (гипноза). Однако общее впечатление от стиля и динамики движения человека позволяет соотнести его поведенческие проявления с особенностями его психической конституции, типом темперамента и характера. Исследования природы пластики позволяют разработать динамическую диагностическую и терапевтическую системы оценки и коррекции психологических и психосоматических нарушений. А это, в свою очередь, позволяет говорить о возможности создания новых типологий психологических характеров личности на основе последних исследований типов и форм движений человека.
Итак, ниже приводится описание техник пластических движений и возможностей использования их в психотерапевтической практике.
Слово «рапид» пришло к нам из кинематографа. При быстрой скорости съемки движения на экране становятся плавными и замедленными, чем быстрее передвигаются кадры, тем медленнее воспроизводимые движения. Перенесенный в театр, в пантомиму, этот термин приобрел реальное сценическое воплощение. На замедленных «ра-пидных» движениях строились спектакли польского режиссера В.Томашевского, москвича Гедрюса Мацкявичюса в «Театре пластической драмы». «Рапидное» движение изящно и гармонично. В отличие от просто замедленного движения «рапид» начинается с импульса, исходящего из той части тела, которая задает начало перемещения. Так, если, например, мим находится в закрытой, скрученной позиции, собравшись в «клубок», то «рапид» может начаться с импульса в спине или в голове. Техника «рапида» предъявляет особые требования к чувствительности восприятия актером образа своего тела не столько визуально, сколько сенсорно. В процессе движения задействуются все части и функции тела; одновременно перемещаясь, они синхронизируют направленность, темп, ритм и силу движения тела, единый характер телесного существования. Безупречно развитое чувство телодвижения позволяет человеку войти в состояние «рапидного полета», которое может быть отмечено потерей ощущения веса, легкостью и текучестью движения. Достижение эффектной техники невозможно без «погружения» актера в особое психическое состояние. Нарабатывание лишь технических приемов и отдельных психомоторных качеств не позволяет миму пережить состояние «рапидности», движения могут быть правильно выстроены, равновесие отработано, но иллюзии «парения», невесомости не возникнет. К сожалению, то, что можно видеть на современной театральной сцене, скорее можно обозначить термином «псевдорапид»; нескоординированные, вычурные движения, нарочитая плавность вызывают чувство неприязни и ощущение дисгармонии. В телесном действии отсутствуют целостность и гармония. По первому впечатлению зритель, как правило, верно оценивает качество демонстрируемого приема. Если движение рождается путем логических построений, а не вследствие «погружения» тела в иную сферу существования, то телесные формы скорее обнаруживают свою незавершенность, неконгруэнтность. В дополнение к этому смешение стилей, эклектика в драматическом образе сценических средств, речи, пластики и музыки лишь усложняют пластическую задачу актера, не позволяя ему прожить состояния «рапидного» движения.
Описать состояние «рапида», наверное, невозможно, как, впрочем, невозможно описать ощущения от восприятия и других классических стилей в пластике. Мы можем только приблизиться к объективному вербальному определению феномена пластического движения. Поэтому и в театре, и в терапии необходимо иметь собственный опыт проживания состояния «рапид». В театральных и терапевтических сессиях мы структурируем пространство и время, проживание в которых пробуждает естественную способность к «рапид-ной» пластике. Наиболее эффективными для освоения этого приема служат два этюда, посредством которых раскрывается способность человека к «текучей» пластике.
«Преодоление»
Вначале упражнение выполняется с открытыми глазами, а в дальнейшем – с завязанными (закрытыми). Моделируется среда: переворачиваются ножками вверх с десяток стульев и, таким образом, выстраивается угрожающее пространство. Актеры должны мягко, не спеша пройти между стульями. При первой попытке разрешается держаться руками за ножки стульев. Если первый опыт удается, то во второй попытке предлагается двигаться без помощи рук. Третий уровень предполагает преодоление опасного пространства спиной с помощью и без помощи рук. Четвертый – в процессе перемещения используются вращательные движения, и, наконец, на пятой ступени актеру завязываются глаза, и он проходит все предыдущие уровни без визуального контроля.
Наблюдения за характером и качеством движения как взрослых, так и детей показали, что при движении с открытыми глазами человек совершает больше ошибок; его внимание менее собранно, действия менее скоординированы, он испытывает страх и неуверенность. При завязанных глазах появляется способность к осуществлению пластичного, текучего движения. Человек превращается в кошку, инстинктивно чувствует пространство, мягко и бесшумно выполняет движение всем телом. При этом количество ошибок и ударов ногой о стулья при перемещении резко уменьшается. Отсюда следует вывод о том, что в каждом человеке биологически закреплена способность к осуществлению пластичного движения, и в условиях опасности, когда исключается возможность зрительного контроля, автоматически включаются те структуры мозга и те мышечные ансамбли, которые ответственны за перенастройку организма на «сенситивный», текучий способ перемещения.
Важен факт завязывания глаз, а не удержания их закрытыми. При волевом усилии по удержанию глаз закрытыми действуют два дестабилизирующих для пластики фактора. Первый – излишнее напряжение в мышцах глаз – «забирает» внимание, опосредуя тем самым выполнение несбалансированного, ошибочного движения. Второй – знание того, что в любой момент при потере чувства равновесия и ориентации в пространстве можно открыть глаза – обуславливает блокирование психомоторной преднастройки на пластичное, «рапидное» движение. Факт завязывания глаз ставит перед человеком сверхзадачу, мотив к разрешению которой включает механизмы саморегуляции, ответственные за перемещение тела в неосвоенной угрожающей среде. В непредсказуемых обстоятельствах актеру приходится делать выбор: отказаться от эксперимента либо поверить в свои способности и настроиться на новый тип движения.