По лабиринтам авангарда
Шрифт:
Иконография фовистов традиционна и продолжает традиции XIX в. Главным жанром представляется пейзаж, авторитет которого вырос со времен романтизма, барбизонской школы и импрессионизма. Возможно, что свобода интерпретации форм, определенная необязательность соблюдать точные пропорции и отношения, влекла к этому жанру, с его фовистской пуантилью и красочными арабесками. Затем следовали различные «фигурные жанры», среди которых большое значение имел портрет. Художники переписали себя, друг друга и своих родных и знакомых. Вслед за Дега и Лотреком художники интересовались миром артистов, кабаре, проституток. Тут появлялся гротеск, видна едкость красок. Достаточно вспомнить «Бар» (1900) и «Танцовщицу Мулен-Руж» (1906) Вламинка, «У Максима» (1895) Вольта, «Ночной клуб» (1906) и «Фатьма со своим ансамблем» (1906) Кис ван Донгена, «Акробата» (1908) Дюфи, клоунов Руо. В то же время делались попытки обращения к идиллиям и аллегориям, что нашло воплощение в композициях: «Роскошь, покой и сладострастие» (1905)
Фовизм подводил итоги «бель эпок», манифестацией которой явилась Всемирная парижская выставка 1900 г., указывал движение вперед. При этом утонченный гедонизм мог сочетаться с лексикой анархистов. Вламинк говорил, что он хотел совершить переворот «в нравах и обычной жизни». Вламинк призывал сжечь Школу изящных искусств «с ее кобальтом и вермильёнами», а Дерен мог сравнить колорит с динамитом. В переписке Вламинка и Дерена в 1905 г. широко обсуждались проблемы анархизма. Некоторые фовисты поддерживали отношения с редакцией журнала «Револьте», в частности с Жаном Гравом. Полиция следила за Кес ван Донгеном и Дюфи, подозревая их в «неблагонадежности». Не стоит забывать, что наставниками фовистов являлись неоимпрессионисты К. Писсарро, П. Синьяк и Э. Кросс, поддерживающий их критик Феликс Фенеон, все связанные с анархистами. Сар Пелладан, мистик и основатель салона «Роз и круа», назвал Матисса и его друзей «анархистами в искусстве», а зал Салона 1905 г. «залом анархистского искусства». Вламинк и Дерен участвовали в издании сатирических журналов. Депутат-социалист Марсель Семба ценил живопись Матисса. Конечно, художники чувствовали себя новаторами в искусстве, и им импонировала антибуржуазная политическая деятельность, тем более что обычная публика Салонов над их искусством насмехалась, обвиняя художников в нарочитом эпатировании. Само пристрастие живописцев к красному цвету, который невольно ассоциировался с огнем и кровью, легко возбуждал, возможно, инстинктивно было связано с их «левизной».
Живопись фовизма создавалась людьми, читавшими или слышавшими в Коллеж де Франс лекции Анри Бергсона, начатые в 1900 г.,— популярного европейского философа, отрывавшего время от материи. Он ввел категорию «длительности» («dur'ee»), определяющей память, сознание, дух. Разрабатывая интуитивистскую концепцию постижения длительности, он особое внимание уделял художественному творчеству, свободному от внешних обстоятельств, когда мастер «внутренне» наблюдает за возможностями, заложенными в нем природой. Художники 1905 г. спорили и о Ницше, которого тогда переводили на французский язык. Ницшеанская философия жизни с идеей развивающегося восприятия реальности субъектом, концепция искусства как сублимация чувственного удовольствия, излияние телесности в мир образов могли их в известной степени привлекать. Многие художники читали просимволистский журнал «Ревю бланш», с редакцией которого была связана группа «Наби». Журнал предлагал широкий спектр тем, на что намекало и его название — смесь всех красок, дающих белый,— интеллектуальных исканий всей Европы, в частности, уделяя много внимания русской литературе. С фовистами были дружны поэты Ж. Мореас, А. Сальмон и Г. Аполлинер. Особое значение имели встречи Аполлинера с Матиссом, Вламинком и Дереном, выставку которого он открыл в Гавре в 1904 г.
Рис. 8. Ж. Руо. Христос среди насмешников. 1932
Пользуясь словами Дерена, фовисты решили «изобретать реальность». Дерен писал Вламинку: «Никто не помешает нам вообразить мир таким, каким нам хочется». Вламинк в «Автобиографии» подчеркивал, что он хотел показать «свободную природу, освободив ее от старых теорий, от классицизма, авторитет которого я (т. е. Вламинк.— В. Т.) отвергал также, как я отвергал авторитет какого-нибудь генерала». Художником владело «неистовое желание создавать заново мир, новый мир, собственный мир». Тем не менее, изобретая новые средства выражения, добиваясь невиданной энергии краски, давая волю фантазии, фовисты находили возможность «советоваться с натурой», занимаясь поисками эквивалента красок живописи краскам реальности и построениям самостоятельных художественных форм. На этом пути каждый был индивидуален, хотя определенное влияние друг на друга подразумевалось.
О Матиссе будет сказано отдельно. Его ближайший друг Альберт Марке в 1900 г. занимался портретом, ню,
Перемены в развитии фовистов наметились к 1908 г. Многих интересовал кубизм. Новым движением особенно увлекся Жорж Брак, забросив свою многокрасочную живопись (в стиле фовизма им было создано около 40 работ). Отказываясь от прошлой манеры, художник сказал, что «невозможно все время находиться в пароксизме». Он стал искать нечто устойчивое, сбалансированное, методичное. Через искус кубизма прошли Дюфи, Дерен и Вламинк. Большое значение приобрел лозунг «Назад, к Сезанну!», тем более что осенью 1907 г. в Париже была открыта выставка этого отшельника из Экса. Пластические ценности формы, конструктивность, колористическое единство произвели большое впечатление на всех бывших участников Салона 1908 г. Краски их палитры стали сдержаннее, появился интерес к формульности. Марке преимущественно работает в области пейзажа, который и во время фовизма был ведущим жанром. Он как бы стремится сочетать атмосферичность импрессионистов с красочностью фовизма. Матисс публикует в 1908 г. «Заметки живописца», как бы подводя итоги сделанному и намечая пути развития. Кроме того, он все больше увлекается преподавательской деятельностью. Руо принимается за создание картин-притч.
Почти все фовисты стали крупными живописцами, графиками и скульпторами. В разное время они увлекались неоклассицизмом, неопримитивизмом, подражанием музейному искусству, лирическим экспрессионизмом парижской школы и реализмом. Нередко они занимались оформлением спектаклей, модой. Однако как в начале 1900-х гг. среди них решительно выделился Анри Матисс, так и теперь этот мастер продолжал лидировать во французском искусстве, являясь личностью одаренной, художественно универсальной.
МАТИСС. МАСТЕР ЦВЕТА
Живописная революция цвета длилась более полувека. Матисс простился с жизнью в 1954 г. Он многое дал людям; его светлое, жизнерадостное искусство свидетельствует, что авангард был разнообразен, мог не только пугать или уводить в лабиринты подсознательного, но идти навстречу земным радостям человека, любящего красивые цветы и вещи, солнечную погоду и естественную грацию женщин. Казалось, да что там, как просто! Не трудно ли обо всем этом поговорить при помощи красок и кисти? Но надо было быть именно Матиссом, чтобы придавать простым и ясным понятиям статус вечных, вселять надежду и все это делать на художественном языке XX в. Он был цельным в своих поисках, выступая во многих областях: картины, скульптура, станковая графика, книжная иллюстрация, стенные декорации, роспись керамики, оформление театральных декораций, педагогика, теория искусства...
Общее представление о Матиссе-художнике и Матиссе-человеке известно. Он основал фовизм, затем устремился к созданию утешительного искусства, помогающего «усталому человеку забыться от забот и немного отдохнуть». Как личность — это «мэтр» нового искусства, требовательный к себе, трудолюбивый, отчасти даже педант, получивший за свою серьезность прозвище «доктор». Уже в 1908 г. художник предельно просто оговаривает свои задачи: «не копировать натуру, а интерпретировать». Его друг Л. Арагон видел в этом свойство «французской свободы, которая не сравнима ни с чем». Все это верно.
Но качество этой свободы, ее результаты и сила воздействия этих результатов не могут не вызывать новое внимание к наследию мастера, сочетающего, как говорил А. Жид, «варварство и изысканность». Сам Матисс оценивал искусство художника по числу новых «знаков», введенных им в пластический язык, потому моменту «созидания нового», без которого нет искусства. Слова эти художником были произнесены незадолго до кончины, т.е. являются итоговыми. Их можно смело отнести к самому автору. Матисс сделал много нового и ввел много «знаков».