По обе стороны утопии. Контексты творчества А. Платонова

Гюнтер Ханс

Жертвы социалистического строительства

В отличие от абстрактной научной фантастики ранних рассказов о самоотверженных изобретателях, повесть «Епифанские шлюзы» (1927) посвящена теме «государственного строительства» в России на историческом материале. Речь идет о проекте канала между Доном и Окой, строящегося по приказу Петра Великого. Параллель между насильственными новациями Петра и большевистской модернизацией России проводилась не раз, она относится как к огромным масштабам проектов (среди которых строительство каналов занимало видную роль), так и к потерям «человеческого материала». В этом контексте «жертва» фигурирует уже в ином понимании — не как добровольное самопожертвование (officium), а как жертва насилия (victima).

Одинокий и измученный личными проблемами английский инженер Бертран Перри впадает в немилость у царя, поскольку строительство канала сильно затягивается и кончается неудачей. Арестованного по велению царя инженера ждет жестокая судьба в тюрьме — его отдают в руки палача-гомосексуалиста. Однако Перри является не только жертвой царя, но и виновником трагедии, поскольку именно под его строгим руководством

погибают бесчисленные рабочие. Характерная деталь повести в том, что народ уже заранее знает, что «прожект» не реализуем: «А что воды мало будет и плавать нельзя, про то все бабы в Епифани еще год назад знали. Поэтому и на работу все жители глядели как на царскую игру и иноземную затею, а сказать — к чему народ мучают — не осмеливались» [156] . На фоне бессмысленности всего предприятия напрашивается вопрос о том, были ли оправданы все эти жертвы, принесенные ради строительства канала.

156

Платонов А. Собрание. Эфирный тракт. С. 123.

В обостренной форме эта проблематика лежит в основе повести «Котлован» (1929–1930). По отношению к «Епифанским шлюзам» бессмысленность строительного проекта в «Котловане» увеличена до абсурдных размеров: вместо башни сооружается пропасть, в которой строители «предчувствуют собственный гроб» [157] . В повести явно звучит распространенная в фольклоре мифологема строительной жертвы [158] . Гибнут рабочие и крестьяне, работавшие с таким усердием, «будто хотели спастись навеки в пропасти котлована» [159] , но особенно значительной оказывается жертва девочки Насти, аллегорического воплощения будущего. Несмотря на то, что судьба Насти на первый взгляд слабо связана с центральным строительным сюжетом повести, смерть девочки интерпретируется всеми персонажами повести как крушение надежды, а сам автор подтверждает, что в ее смерти он изобразил «гибель социалистического поколения» [160] .

157

Платонов А. Собрание. Чевенгур. Котлован. С. 448.

158

См.: Калиниченко О. Мифологема строительной жертвы в повести «Котлован» // «Страна философов» Андрея Платонова: проблемы творчества. М., 2000. Вып. 4. С. 600–604.

159

Платонов А. Собрание. Чевенгур. Котлован. С. 533.

160

Там же. С. 534.

Настя играет роль жертвы в двойном смысле. Несмотря на то что она в прямом значении слова жертва (victima) потерпевшего неудачу проекта, автору явно очень хочется верить в то, что ее жертвоприношение (officium) «на алтаре прогресса» не останется втуне. На этот факт указывает и имя девочки — Анастасия, то есть «воскресшая». Известное утешение автор находит в восходящей к Н. Федорову мысли о том, что в истории ничто не пропадает даром и память сохраняет все: «И новые силы, новые кадры могут погибнуть, не дождавшись еще, не достроив социализма, но их „кусочки“, их горе, их поток чувства войдут в мир будущего. Прекрасные молодые лица большевиков, — вы уже не победите; победят ваши младенцы. Революция катится дальше вас! Привет верующим и умирающим в перенапряжении» [161] . Неизбывность «закона жертвы» присутствует в творчестве Платонова, несмотря на все исторические разочарования [162] . Более того, можно предположить, что смерть-жертва у Платонова не исключительно пессимистична [163] : согласно платоновской космологии, земная жизнь является лишь проходной стадией, а не окончательной точкой человеческой жизни, так что возвращение в землю представляет собой лишь переход в другую форму жизни, в другое «вещество существования» [164] .

161

Платонов А. Записные книжки. С. 717. — Выделение автора. — Х. Г.

162

См. предисловие В. Ю. Вьюгина к изд.: Платонов А. Котлован. СПб., 2000. С. 14–15.

163

См.: Вьюгин В. Андрей Платонов: Поэтика загадки. СПб., 2004. С. 249.

164

См.: Баршт К. Поэтика прозы Андрея Платонова. С. 174–178.

Известную параллель к финалу «Котлована» представляет смерть ребенка в «Чевенгуре». Если вспомнить мысль Ивана Карамазова о том, что гибель невинного ребенка является событием особого значения, смерть пятилетнего сына пришедшей в город бедной женщины можно интерпретировать как свидетельство краха чевенгурского эксперимента. Копенкин сразу догадывается, «что в Чевенгуре нет никакого коммунизма — женщина только что принесла ребенка, а он умер» [165] .

Как и в «Котловане», причинная связь между смертью ребенка и крушением всего проекта в «Чевенгуре» прослеживается достаточно слабо. Тем не менее, все персонажи романа понимают, что это событие означает конец их надеждам.

165

Платонов А. Собрание. Чевенгур. Котлован. С. 304.

В то время как в «Котловане» мертвое тело девочки хоронят в специальной могиле для возможного воскрешения в будущем, умирающий мальчик в «Чевенгуре» видит в приступе лихорадки, как его мама раздает куски его тела, обросшего шерстью от пота и болезни, другим нищим бабам. В космогонической мифологии дележ и поедание тела символизируют создание мира из расчлененного тела ритуальной жертвы. Тем самым в «Чевенгуре» мы имеем дело с инвертированной космогонией — не с рождением нового космоса, а с его распадом. В отличие от жертвенной смерти Насти в «Котловане», сопровождаемой коннотацией воскресения, гибель ребенка как аллегорического представителя будущей жизни в «Чевенгуре» оказывается напрасной жертвой.

Мотив смерти ребенка встречается и в драме «14 красных избушек» (1933), финал которой посвящен теме страшного голода 1932–1933 годов. Между матерью умирающего ребенка и колхозником Антоном происходит следующий разговор:

АНТОН. <…>Нагревай ребенка, храни его жизнь в запас будущности!

СУЕНИТА. Я храню его.

АНТОН. Он будет жить вечно в коммунизме!

СУЕНИТА (разглядывая ребенка). Нет, он умер теперь. (Подает ребенка Антону.)

АНТОН (беря ребенка). Факт: умер навсегда.

СУЕНИТА. Женщина где-то умерла.

АНТОН. Неважно. Вскоре наука всего достигнет: твой ребенок и все досрочно погибшие люди, могущие дать пользу, будут бессмертно оживляться, обратно к активности! <…>

СУЕНИТА. Нет. Не обманывай меня. Дай мне ребенка — я буду плакать по нем. Больше ничего не будет [166] .

166

Платонов А. Собрание. Дураки на периферии. М., 2011. С. 199. О смерти ребенка см. также: Реконструкция чернового варианта автографа пьесы «14 красных избушек». Статья и публикация Е. Роженцевой // Архив Платонова. Кн. 1. М., 2009. С. 358–365.

Здесь сталкиваются две интерпретации смерти ребенка — перспектива «вечной жизни в коммунизме» и скорбь матери, отвергающей «обман» и подтверждающей, что «ничего не будет». Вопрос в диалоге не решается, но зритель пьесы скорее склонен принять сторону матери, для которой ребенок является лишь жертвой голода, чем мысль о «бессмертном оживлении» в коммунизме.

Изувеченные жертвы тоталитарного общества

Создание повести «Мусорный ветер» (1933) совпадает с началом работы Платонова над романом «Счастливая Москва». Темою их становятся два варианта тоталитарной власти — национал-социализм и сталинизм. Поскольку оба произведения возникают в период глубокого личного кризиса и изоляции автора, между ними много общего. Поражает прежде всего преобладание соматического кода в обоих текстах: человеческие отношения и смысловые связи описываются преимущественно в терминах телесности. В первую очередь это касается центральных персонажей каждого произведения, Альберта Лихтенберга и Москвы Честновой.

Немецкого ученого Альберта Лихтенберга, подобно многим героям Платонова мечтающего о завоевании космоса, за нападение на памятник Гитлеру подвергают пыткам, лишают ушей и кастрируют. О последнем он, впрочем, не жалеет, поскольку половое влечение ему всегда казалось чем-то мучительным. За этой оценкой стоит ранняя мысль Платонова о том, что в буржуазном обществе господствует сексуальность, а в социалистическом — сознание и наука. Однако этим телесное мученичество Лихтенберга только начинается. Он живет в помойной яме, питаясь мусором и крысами. Из-за повреждения ног он не может ходить прямо, на его теле растет шерсть и он превращается в звероподобное существо, реализуя таким образом нацистскую метафору «недочеловека». После бегства из концлагеря он встречает истощенную безумную женщину, качающую люльку с двумя умершими детьми, и отрезает у себя кусок мяса с левого бедра, чтобы накормить ее. Лихтенберг умирает от потери крови, женщина — от голода, а приготовленное Лихтенбергом мясо съедает полицейский. Тем самым жертва героя обесценивается, став в прямом смысле добычей государственного людоедства.

Жертвоприношение Лихтенберга контрастирует со светлой мученической смертью коммунистки Гедвиги Вотман, которая бесстрашно шла на расстрел, «точно уходила не в смерть, а в перевоплощение» [167] . В то время как Гедвига Вотман, почти ангельское воплощение женской красоты и надежды на будущее, чудесным образом остается целой, тело Лихтенберга подвергается поступательному расчленению. Будучи жертвой тоталитарной власти, он сам жертвует собственным телом — единственным даром, которым располагает. Представления о целостности и увечности тела получают в контексте повести аллегорическое значение. Если женщина репрезентирует неуязвимость идеала, то расчлененное, звероподобное тело Лихтенберга соответствует состоянию тоталитарного общества. Сам Лихтенберг формулирует центральную мысль рассказа, «что прошло время теплого, любимого, цельного тела человека: каждому необходимо быть увечным инвалидом» [168] .

167

Платонов А. Собрание. Счастливая Москва. С. 285.

168

Там же. С. 279.