По обе стороны утопии. Контексты творчества А. Платонова

Гюнтер Ханс

Отсюда становится понятным, почему Федоров с сочувствием относится к позиции иконоборцев, которые отвергали «иллюзию (фабрикацию идолов)» как «мнимое или художественное воскресение» (1, 162). Он подчеркивает, что церковь приняла «во внимание возражения иконоборцев и, не желая производить изображения иллюзий, она не только не заботилась о живости изображений, а даже запрещала такое стремление, ввела подлинник, который должен был служить неизменным образцом для изображений» (1, 163). Надо, однако, иметь в виду, что у Федорова осуждение иллюзии в искусстве имеет другой смысл, чем в православной традиции. Если для церкви иллюзорность является «натуралистическим» уклоном от святого прообраза, его искажением, то у Федорова это результат недействительности, нереальности изображаемого.

Федоров исходит как из платоновского скептицизма по отношению к «мертвой» букве за счет живой речи, так и из его критики обманчивых «призраков» изобразительных искусств. Но он из этого делает другие выводы. Письмо и мимесис подвергаются критике, потому что они оказываются слишком слабыми, беспомощными, недейственными и недействительными ввиду вторжения «прогресса», угрожающего культу предков

и устоям традиционного общества. Из-за этого существенного недостатка текстуальных и изобразительных средств русский мыслитель прибегает к своеобразной сверхкомпенсации — к идее воскрешения памяти не в знаковой форме слова и образа, а в прямом материальном виде. Платон видит неполноценность искусства в том, что оно не в состоянии передать сущности изображаемого. Федоров же критикует пассивное искусство подобия, потому что настоящее искусство для него — «проект новой жизни» (2, 399. — Курсив автора. — Х. Г.).

Русский вариант целостного мышления продолжает платоновскую линию и дополняет ее существенным компонентом — представлением становящейся целостности. Ввиду утраченной гармонии общественной жизни и культуры осуществление целостности проецируется на будущее. Это стремление оказывается столь сильным, что его представители нередко прибегают к самым парадоксальным решениям. В случае Федорова средства для осуществления космического проекта заимствуются именно у враждебного «прогресса», т. е. у продвинутых науки и техники, взятых в утопическом ракурсе. На основе столкновения русской идеи грядущей целостности и модерна с его стремлением к функциональной дифференциации («раздроблением») возникает противоречивая конструкция.

Платоновская линия критики иллюзорности искусства и бессилия художественного знака занимает значимое место в русской эстетике конца XIX — начала XX века, где она сочетается с мощным импульсом активного преображения действительности. Подобные соображения, кстати, также не были совсем чужды Платону — идея преобразования действительности принадлежит, как заметил Вл. Соловьев, периоду практического идеализма Платона, т. е. периоду «Государства» [122] . У Чернышевского это представление интерпретируется в духе просветительского утилитаризма, а Федоров определяет роль искусства на фоне проективного космизма. Эта линия находит свое продолжение в мысли Вл. Соловьева о том, что искусство — лишь частное и отрывочное предварение красоты, а также в жизнетворчестве символистов, в жизнестроении авангарда и в эстетических взглядах Пролеткульта, к которым оказался близок ранний Платонов. В статье 1921 года он пишет: «Отныне наша жалость и кипение души будут остывать не в форме искусства, а в форме работы, преобразующей материю» [123] .

122

См.: Платон: Pro et contra. СПб., 2001. С. 383.

123

Платонов А. Сочинения. Т. 1. Кн. 2. С. 180.

Часть вторая

УТОПИЯ В ИСТОРИИ

6. Жертва у А. Платонова

Жертвы на «алтаре истории»

Если сама идея жертвы первоначально была связана с религией, то политические и идеологические представления о жертве XIX–XX веков сложились в другом контексте, который можно определить как сакрализацию прогресса. Показательны в этом отношении высказывания Гегеля, для которого мировая история является местом реализации свободы и духа. В лекциях по философии истории он говорит: «Эта конечная цель есть то, к чему направлялась работа, совершавшаяся во всемирной истории; ради нее приносились в течение долгого времени всевозможные жертвы на обширном алтаре земли» [124] , а плацдарм истории становился «бойней, на которой приносятся в жертву счастье народов, государственная мудрость и индивидуальные добродетели» [125] . В марксизме эта оценка подкрепляется призывом к пониманию научной необходимости, которой должны быть подчинены все поступки [126] .

124

Гегель Г. В. Ф. Лекции по философии истории. СПб., 2003. С. 72.

125

Там же. С. 74.

126

Экстремальной иллюстрацией жертвы, ориентированной на «категории пользы или вредности» для дела революции, является дидактическая пьеса Б. Брехта «Мероприятие», в которой неопытный революционер руководствуется не необходимостью революционной борьбы, а состраданием и за это ликвидируется своими товарищами. Герой признается в своей ошибке и соглашается на расстрел (см.: Gr"ubel R. Die "Asthetik des Opfers bei Brecht und in der russischen Literatur der 20er und 30er Jahre // Rot=Braun? Brecht-Dialog 2000. Berlin, 2000. S. 164). С полным извращением аргумента о понимании исторической необходимости мы сталкиваемся в поведении участников московских показательных процессов, которые чувствовали себя обязанными служить делу коммунизма своими ложными признаниями в собственной вине.

С утверждением марксистской идеи в России на рубеже XX столетия возникает дискуссия о том, необходимо ли пойти на жертвы ради прогресса и будущего социального счастья. Решающий

вопрос об оправдании жертв во имя истории поднимал еще Ницше: «Скажем, в нас есть стремление к самопожертвованию: что запретит нам тогда жертвовать вместе с собою и ближним? Ведь до сих пор именно так делали государство и монархи, принося одних граждан в жертву другим, как было принято говорить, „в общих интересах“. Но и у нас есть общие и, может быть, еще более общие интересы: почему же не принести в жертву грядущим поколениям некоторых индивидов из нынешнего?» [127]

127

Ницше Ф. Утренняя заря: мысли о моральных предрассудках / Пер. с нем. В. Бакусева. М., 2008. С. 144.

Начало дискуссии о необходимости жертв во имя прогресса совпадает с концом революции 1905 года. Принципиальными противниками постницшеанской концепции жертвы выступали бывшие марксисты Сергей Булгаков и Николай Бердяев, противоположную позицию заняли Анатолий Луначарский, Максим Горький и Алексей Гастев. В своей книге «Религия и социализм» Луначарский, один из главных представителей богостроительства — течения, в котором смешались ницшеанские, христианские, мифологические и марксистские компоненты, — пропагандировал настоящий культ жертвоприношения. Так, в главе «Мифология труда» автор объединяет трех подвижников труда — Прометея, Геркулеса и Христа, причем закованный и измученный Прометей олицетворяет принцип разума, страдающий Геркулес репрезентирует угнетаемый труд, а Христос — грядущего мессию труда. Вот как описывается мученичество античного героя: «Страдает от унижений, вражды, хитрости. Его опутывают отравленной одеждой, которая связывает его крепче цепей, цепей, которые он порвал бы, ядовитая рубашка ест его тело, сушит его кровь. Он не выносит этой рубашки рабства на своем теле: он предпочитает смерть в пламени — рабству и медленной муке, но вот, как Феникс, из пламени смертельного борения он выходит для новой жизни, выходит победителем» [128] .

128

Луначарский А. Религия и социализм. Т. 1. СПб., 1908. С. 100.

Воскресший Геркулес вместе с освобожденным Прометеем, по мысли Луначарского, будут стоять у входа в храм нового человечества. В этом храме отводится место и Христу, мессии труда: «И на гору Голгофу всходит новый Мессия, кровь его лилась, его пригвождали к кресту. И глумясь говорили ему: „Ты, освободитель мира, освободись-ка сам из каторг тюрем и могил, куда уложили тебя за твои порывы“. Но нельзя убить Труд, он воскреснет и продолжит свою проповедь, свою тяжкую борьбу, он понесет снова свой крест, от Голгофы к Голгофе, по пути, уставленному крестами, ибо воистину не один раз умирает Спаситель Мира» [129] .

129

Там же. С. 101–102.

Мотив Голгофы как метафоры «страстей» пролетариата восходит к движению голгофского христианства, в свое время влиятельного в среде пролетарской культуры. Это направление, зародившееся около 1905 года в петербургских рабочих кругах, требовало революционной социальной перестройки общества на основе Нового Завета [130] . Тем самым мотив Голгофы символизирует не только страдание, но и победоносное воскресение пролетариата.

В отличие от подобных христианских представлений, Максим Горький, примкнувший к богостроительству Луначарского в начале века, создал в повести «Старуха Изергиль» (1894) жертвенного героя Данко, представляющего собой нечто среднее между Прометеем и ницшеанским сверхчеловеком [131] . Данко ведет свой отчаявшийся, подобный стаду овец народ из темноты леса в свет. Вырывая сердце из груди, он освещает этим факелом людям дорогу. В конце легенды патетическими словами рассказывается о смерти красивого и сильного героя: «Был вечер, и от лучей заката река казалась красной, как та кровь, что била горячей струей из разорванной груди Данко. Кинул взор вперед себя на ширь степи гордый смельчак Данко, кинул он радостный взор на свободную землю и засмеялся гордо. А потом упал и — умер» [132] .

130

См.: Hagemeister М. Nikolaj Fedorov. Studien zu Leben, Werk und Wirkung. S. 222–230.

131

См.: G"unther H. Der sozialistische "Ubermensch. Maksim Gor’kij und der sowjetische Heldenmythos. Stuttgart; Wfeimar, 1993. S. 31–44.

132

Горький M. Полн. собр. соч.: В 25 т. Т. 1. М., 1968. С. 96.

Такая же фигура, подобная Прометею, находится и в центре напыщенной поэмы Горького «Человек» (1904). Одинокий путник и потомок Заратустры поднимается все «выше и выше» в неизвестность для того, чтобы каждый стал Человеком с большой буквы. Для носителей трагического сознания победителями являются не те, кто пожинает плоды победы, но оставшиеся на поле битвы: «Иду, чтобы сгореть как можно ярче и глубже осветить тьму жизни. И гибель для меня — моя награда» [133] .

133

Там же. Т. 6. С. 41.