По обе стороны утопии. Контексты творчества А. Платонова
Шрифт:
Мысли Луначарского отсылают прямо к Достоевскому, с которым идеолог богостроительства ведет скрытую полемику. В борьбе с утопическим мышлением Достоевский не раз принимает на вооружение библейский миф о вавилонском столпотворении. Так, например, «Легенда о Великом инквизиторе» содержит ряд деталей, на которые откликнулся Луначарский. У Достоевского «страшная вавилонская башня» воздвигается на месте разрушенного Божьего храма. Так как Христос отказывается сократить тысячелетнее страдание и муки людей, измученные люди обращаются к Великому инквизитору за помощью: «И тогда уже мы и достроим их башню, ибо достроит тот, кто накормит, а накормим лишь мы» [62] . Слабосильные бунтовщики готовы отдать свободу за хлеб, за счастье стада. В легенде Достоевского башня связывается с потребностью всемирного и всеобщего соединения людей, с созданием «общего и согласного муравейника» [63] .
62
Достоевский Ф. М. Указ. соч. Т. 14.
63
Там же. С. 235.
Богостроительски настроенные пролетарские авторы откликаются на разные детали мотива Вавилонской башни, которые мы находим у Достоевского. Оценки, однако, у обеих сторон прямо противоположны. В то время как в «Легенде о Великом инквизиторе» предсказывается поражение жалких богоборческих бунтовщиков, из числа которых «никогда не выйдет великанов для завершения башни» [64] , пролетарским утопистам хочется верить в осуществление их проекта. Все знаки минус, поставленные Достоевским, превращаются здесь в знак плюс. Таким образом, полемика сторонников прометеизма с Достоевским готовит почву для проблематики, лежащей в основе «Котлована». Платонов, сам разделявший в молодые годы убеждения пролетарской культуры, вынужден в конечном счете — через голову Гастева и Луначарского — согласиться с выводами великого критика утопической мысли.
64
Там же. С. 238.
Центральный мотив котлована у Платонова как бы предвосхищает судьбу проекта Дворца Советов, который предполагалось воздвигнуть — в полном соответствии с пророческим высказыванием Достоевского — на месте разрушенного храма и который, как известно, кончился ямой — плавательным бассейном. В дискуссиях о Дворце Советов после 1931 года звучат те же мысли о создании монументального дома мирового пролетариата, которые мы встречаем в произведении Платонова, законченном годом ранее.
Мотив Вавилонской башни не исчезает и в последующие советские годы, причем сохраняются и его противоположные оценки. В книге о Советском Союзе немецкого писателя Лиона Фейхтвангера (1937) мы читаем о Дворце Советов: «Это настоящая Вавилонская башня, но такая, которая не хочет приблизить людей к небу, а приближает небо к людям. И удалось дело, они не дали смешать себе языки и понимают друг друга» [65] . Федор Шаляпин приходит в своих воспоминаниях к иному выводу: «Беда же была в том, что наши российские строители никак не могли унизить себя до того, чтобы задумать обыкновенное человеческое здание по разумному человеческому плану, а непременно желали построить „башню до небес“ — вавилонскую башню» [66] . Дальше он пишет: «Строительство приняло форму сплошного разрушения, и „любовь к будущему“ человечеству вылилась в ненависть и пытку для современников» [67] .
65
Feuchtwanger L. Moskau 1937. Amsterdam, 1937. S. 153.
66
Шаляпин Ф. Маска и лицо. Мои сорок лет на театрах. М., 1989. С. 222.
67
Там же. С. 239.
На чудовищную безмерность вавилонского проекта как такового указывается и в «Эстетике» Гегеля, который отмечает, что сооружение в своей форме «в состоянии выразить священное, само по себе объединяющее людей начало только внешним образом» [68] . На самом деле связь монументального Дворца Советов со строящим его народом носила лишь абстрактный, «внешний» характер.
Как во многих утопических мотивах, в образе Вавилонской башни заложена глубоко амбивалентная оценка ее — как символа саморазрушения человечества и как надежды на идеальное будущее. До конца Средних веков Вавилонская башня считалась в изобразительном искусстве символом человеческого высокомерия, и лишь в XVI и XVII веках, благодаря увлечению техническим прогрессом, стала появляться положительная иконография [69] . В контексте советской культуры этот мотив был актуализирован в двух нереализованных проектах: в виде авангардного культа техники (башня Татлина) и как воплощение сталинской мании величия (Дворец Советов).
68
Гегель Г. В. Ф. Эстетика. М., 1971. Т. 3. С. 33. — Курсив мой. — Х. Г.
69
См.: Senarclens de Grancy A. Der Turm von Babel. Ambivalenz eines Symbols in der Kunst der Neuzeit // Utopie. Gesellschaftsformen. K"unstlertr"aume. Hrsg. Von G. Pochat, В. Wagner. Graz, 1996. S. 190. О мотиве Вавилонской башни в русской культуре см.: Guski A. Babylonische T"urme. Zu einem Motiv der neueren russischen Kulturgeschichte // Вертоградъ многоцветный. Festschrift f"ur H. Jachnow. Hrsg. von W. Girke u. а. M"unchen, 1999. S. 59–70.
4. Между утопией и памятью: Платонов и Федоров
Федоровская мысль странным образом сочетает культурные механизмы утопического мышления и памяти прошлого, которые в принципе исключают друг друга — ведь утопия определяется как радикальный разрыв с прошлым во имя идеального общества будущего. Не случайно в антиутопических текстах открыто показана тенденция к уничтожению. В романе
70
Ссылки на произведения Федорова в тексте с указанием тома и страницы отсылают к изд.: Федоров Н. Собр. соч.: В 4 т. М., 1995–1999.
У Федорова утопический проект, обычно сопровождаемый вытеснением прошлого, возникает именно в целях сохранения памяти, что явилось, на наш взгляд, главным стимулом его «Философии общего дела». Потеря памяти приравнивается к смерти: «Что субъективно — память, то объективно — сохранение связи, единение; что субъективно — забвение, то объективно — разрыв, смерть; что субъективно — воспоминание, то объективно — воскрешение» (2, 252). Своим учением Федоров реагирует на «болезнь века», которая «заключается именно в отрешении от прошлого, от общего дела всех поколений» (2, 373). Потеря памяти, по его мнению, вызвана прогрессом, т. е. ускоренным индустриальным развитием XIX века. «Стадное состояние, в котором младшее поколение избивает старшее» (1, 92), делает человека «бродягою, не помнящим родства, как в толпе» (1, 44). Только культ предков может превратить толпу в союз сынов, объединяющихся для воскрешения отцов.
Символом небратского состояния, по мнению Федорова, является парижская Всемирная выставка 1889 года [71] — своим индустриализмом, милитаризмом, прославлением роскоши и красоты женщин она воплощает буржуазную цивилизацию и измену сыновей отцам. В то время как древние народы «глубоко чувствовали связь, соединяющую все поколения человеческого рода» (2, 226), дух современности отличается «ребяческим и диким презрением к прошедшему» (1, 226). «Варвары, скифы разрушали памятники чужие, берегли свои; варвары промышленной культуры не знают даже и этого различия» (2, 208). Современные революции являются «архивоборством, музееборством, монументофобиею» (1, 310). Еще более пессимистические опасения вызывает у Федорова четвертое сословие, которое готово совсем уничтожить музеи, если это только будет возможно. Социализм — обман, так как «родством, братством он называет товарищество людей, чуждых друг к другу, связанных только внешними выгодами» (1, 59). Марксистской «материократии» противопоставляется «психократия» (2, 257).
71
Оценка Федорова напоминает отрицательную реакцию Достоевского на Всемирную выставку в Лондоне 1862 года в «Зимних заметках о летних впечатлениях».
«Общее дело» Федорова как работа над восстановлением памяти опирается на привилегированные локусы памяти (lieux de m'emoire) [72] и определенные знаковые практики. Среди этих локусов центральное место занимает кладбище как место упокоения праха предков. Это не удивительно — ведь мнемотехника древних развивалась именно на культе мертвых. Согласно мифу, основатель искусства памяти певец Симонид Кеосский сумел идентифицировать участников пира, изуродованных до неузнаваемости при обвале зала, вспомнив местонахождение каждого за столом. «Очевидно, только компенсация переживания смерти привела к изобретению мнемотехники, так как речь шла о том, чтобы восстановить в мнимом виде в пространстве памяти то, что погибло в реальности» [73] . В древнегреческом языке связь могилы и локуса памяти очевидна на языковом уровне.
72
Halbwachs М. La m'emoire collective. Paris, 1950; немецкое изд.: Das kollektive Ged"achtnis. Stuttgart, 1967.
73
Goldmann S. Statt Totenklage Ged"achtnis. Zur Erfindung der Mnemotechnik durch Simonides von Keos // Poetica 1989. № 1/2. S. 61.
Чтобы избежать опустошения могил и забвения отцов, Федоров требует сделать кладбище местом для собраний, поминальных трапез, храмов, школ и музеев. Представление о том, что гробы «суть истинные столы, трапезы для живущих» (3, 472), на самом деле отражает античный культ мертвых, где «гроб служил местом еды и столом» [74] . Не случайно Федоров определяет кладбище как «обширное поле со множеством столов-могил» (1, 74), а кладбищенский храм — как «художественное изображение сосуществования поколений (бессмертия)» (1, 300).
74
Ibid.
Главные места коллективной памяти для Федорова — кладбище, храм и музей, причем этот ряд построен по принципу исторического чередования. Первый этап в развитии культуры памяти человечества — архаический, он находит свое выражение на кладбище или в кремле (т. е. кладбищенской крепости); второй — христианский, его центром является храм; третий — современный научный, он выражается преимущественно в музее, которому как локусу памяти Федоров уделяет особое внимание. В музее он видит «выражение памяти, общей для всех людей» (2, 383) и «последний остаток культа предков» (2, 371) в период прогресса. Но не о пассивном музее идет речь: «Музей есть не собрание вещей, а собор лиц; деятельность его заключается не в накоплении мертвых вещей, а в возвращении жизни останкам отжившего, в восстановлении умерших, по их произведениям живыми деятелями» (2, 377. — Курсив автора. — Х. Г.).