Почему не гаснут советские «звёзды»
Шрифт:
Поскольку Хрущёв громогласно объявил о смене одной политической формации другой (вместо диктатуры пролетариата пришло общенародное государство) и начал процесс либеральных реформ, сменились названия у противоборствующих группировок. В итоге пролетарское течение стало державным, а мелкобуржуазное — либеральным. Однако суть их разногласий от этого совершенно не изменилась: первые продолжали опираться в своих предпочтениях на державное (русское) начало в политике, экономике и культуре, вторые — на общемировое (космополитическое).
В том же кинематографе наравне с представителями старшего поколения, представлявшими два разных течения в режиссуре (с одной стороны —
Например, Чухрай снял ленту «Сорок первый», Алов и Наумов — «Павла Корчагина». Появление этих фильмов именно в период хрущёвской «оттепели» было отнюдь не случайным. Это были экранизации советской классики: повесть «Сорок первый» принадлежала перу Б. Лавренёва, а «Как закалялась сталь» — Н. Островского. Обе книги были откровенно пробольшевистские, причём вторая сыграла фундаментальную роль в советской идеологии. В своё время писатель Н. Тихонов отметил, что книга Островского стала своего рода евангелием в годы войны с фашизмом. Однако в руках либералов 50-х эти произведения, перенесённые на экран, сменили свою векторную направленность. Так, в «Сорок первом» впервые в советском кино была сделана попытка публично осудить классовую ненависть, в «Павле Корчагине» была подвергнута определённому сомнению жертвенность первых большевиков (дескать, за что боролись?). Либеральные историки кино отнесут эти явления к прогрессивным, хотя на самом деле это были «первые ласточки» той идеологической ереси, которая вскоре станет коньком именно либерал-евреев. Той самой ереси, которая исподволь начнёт расшатывать идеологические основы режима.
Взять, к примеру, идею классовой борьбы. Многим либералам тогда вдруг показалось, что, отказываясь от сталинской модели социализма с его тезисом об обострении классовой борьбы, теперь надо дрейфовать в обратном направлении, то есть подальше от этой самой борьбы классов. Хотя уже одно то, что западная пропаганда давно толкала советских руководителей на этот путь, должно было насторожить приверженцев этой идеи. Но всё вышло иначе.
Между тем удары по «классовому сознанию» грозили в итоге расшатать и «оборонное сознание» советских граждан, которое формировалось на объективной почве, поскольку СССР всегда представлял собой «осаждённую крепость». Даже смерть Сталина и некоторая открытость Советского Союза миру не изменили ситуации в лучшую сторону — осада «крепости» продолжалась с не меньшей (если не с большей) интенсивностью. Исходя из этого, можно утверждать, что «оборонное сознание» советским людям было навязано скорее не изнутри, а извне, и потеря его грозила народу серьёзными проблемами. Однако определённая часть советской элиты (либералы) этого понимать не желала. Объяснялось это просто: в недрах этой элиты после смерти Сталина уже начинала постепенно формироваться прослойка людей, которые стали приходить к убеждению о бесперспективности «холодной войны» и возможной конвергенции с Западом. Поэтому любая попытка пересмотра прежних идеологических установок этими людьми приветствовалась и всячески поощрялась — правда, пока ещё не в открытую, поскольку это тогда было опасно, а завуалированно, под видом борьбы с наследием сталинизма.
Вернувшись с фронта ярыми гуманистами, люди типа Чухрая и Алова были почему-то уверены, что после столь кровопролитной войны мир попросту обязан измениться в лучшую сторону. Что каждый человек отныне должен стать гуманистом и забыть обо всех видах ненависти, начиная от расовой и заканчивая классовой. К сожалению, это оказалось заблуждением. Многие из поколения Чухрая и Алова слишком уверовали в гуманистическую идею, которая якобы овладела после войны всеми лучшими умами человечества. На самом деле всё было далеко не так, о чём, кстати, буквально вопиет и наша сегодняшняя действительность.
В отличие от режиссёров-либералов державники снимали совершенно другое кино. Так, Сергей Бондарчук экранизировал рассказ одного из лидеров пролетарского течения в литературе Михаила Шолохова «Судьба человека». Отметим, что рассказ этот был написан в разгар активной атаки еврейского лобби (как отечественного, так и зарубежного) на кремлёвское руководство, с тем чтобы то пошло на уступки советским евреям. Для этого из последних делали чуть ли не главных жертв сталинских репрессий и фашистского геноцида. Именно тогда (в середине 56-го) Шолохов и написал свой рассказ, который по праву можно было назвать «Судьбой русского человека», поскольку его главным героем выступал представитель русского народа Андрей Соколов, твёрдость характера которого поистине потрясала. Со стороны экранизатора этого произведения — Сергея Бондарчука это было своеобразным ответом либералам, которых некоторые критики (из либерального же стана) успели окрестить «прогрессистами».
Отметим, что мировое сообщество дружно проигнорировало «Судьбу человека» (она не будет приглашена ни на один престижный международный кинофестиваль), зато отметило ленту либерала Григория Чухрая «Баллада о солдате». Последняя будет премирована в Каннах, а также её назовут лучшим иностранным фильмом в США, Японии и Греции. Невольно напрашивается вопрос: с чем была связана подобная избирательность, если оба произведения (без сомнения выдающиеся) посвящены одному и тому же — демонстрации подвига советского солдата, воспеванию советского патриотизма? Разгадка, судя по всему, кроется в деталях.
Рассказ М. Шолохова — это трагическая проза, где в достаточно ёмкой форме (произведение уместилось в двух газетных номерах) был изображён тот самый русский (славянский) характер, который оказался не по зубам гитлеровским воякам. Отметим, что та же участь постигла и западных стратегов «холодной войны»: недаром тот же директор ЦРУ Аллен Даллес в начале 50-х предупреждал, что победить военное поколение советских людей невозможно, придётся уповать только на послевоенное (скажем прямо, церэушник в своём прогнозе не ошибётся). Фильм Бондарчука оказался настолько талантливой экранизацией шолоховской прозы, что по-настоящему испугал западных идеологов «холодной войны».
А вот лента Чухрая их, видимо, не испугала. Решённая в жанре мелодрамы, она была универсальна для восприятия любой аудиторией по обе стороны «железного занавеса» из-за своей определённой сентиментальности. В «Судьбе человека» всё было иначе: там история жизни главного героя буквально выворачивала души зрителей наизнанку, приводя их к катарсису. То есть, говоря языком современной молодёжи, это была настоящая «жесть», сдобренная высочайшим градусом патриотизма. Этот симбиоз и встал поперёк горла западным идеологам. В итоге из двух «зол» они выбрали чухраевское, во-первых, потому, что тот был либералом, во-вторых, чтобы поднять его реноме в глазах как кремлёвской, так и международной элит.
Чуть позже Чухрай сполна отблагодарит мировое либеральное киносообщество: будучи в 1963 году председателем жюри Московского кинофестиваля, он «продавит» вручение Гран-при картине Ф. Феллини «Восемь с половиной» в ущерб советскому фильму. Несмотря на громкий скандал, связанный с этим вручением (а оно явилось вызовом не кому-нибудь, а Идеологическому отделу ЦК КПСС), Чухрай два года спустя будет назначен руководителем Экспериментального объединения на «Мосфильме» — единственного предприятия в советской кинематографии, где станет применяться капиталистический принцип главенства прибыли над планом.