Поэтика древнерусской литературы

Лихачев Дмитрий Сергеевич

Конечно, название «стилистическая симметрия» условно. Одна из важнейших особенностей стилистической симетрии состоит в неполноте симметрического построена Как мы уже видели, оба члена симметрии хотя и говооят об одном и том же, но говорят по-разному. Эта точность соответствия обоих членов симметрии связана с характерным отличием поэтического описания от описания научного. Первое всегда несколько «неточно»: «неточна» метафора, «неточна» метонимия, «неточен» любой художественный образ. Эта «неточность» в искусстве особого рода: она динамична, всегда как бы восполняется читателем, слушателем или зрителем. Благодаря этой «неточности» восприятие произведения искусства является до известной степени сотворчеством. Мы как бы решаем некую задачу, поставленную перед нами в произведении искусства [1].

Но наряду с такого рода «вечной» особенностью всякого

произведения искусства в стилистической симметрии есть и черта, прямо противоположная эстетическим принципам нового времени. Обратим внимание на следующее. Стилистическая симметрия может рассматриваться как своеобразное явление синонимии и в широком смысле этого слова. Синонимия же может иметь различные функции: уточнения, конкретизации, развития и т. д. Из всех функций синонимии стилистическая симметрия по преимуществу преследует цели ограничения и абстрагирования значения. В стилистической симметрии важно не то, в чем члены симметрии расходятся между собой, а то, что является в них общим. Поэтому все, что конкретизирует то или иное понятие, как бы отбрасывается вторым членом симметрии. Оба члена симметрии в сопоставлении друг с другом выделяют лишь ту узкую часть, которая им обща, они абстрагируют явление, подчеркивают в нем лишь его абстрактную сущность. Эта абстрагирующая тенденция прямо противоположна конкретизирующему стремлению искусства нового времени. Вот почему стилистическая симметрия и не употребляется в искусстве нового времени.

{1}Отмечу, что художественная «неточность» свойственна не только литературе, но и другим видам искусств: в частности, живописи и зодчеству. Древнерусское зодчество часто проявляет эту художественную «неточность», особенно в произведениях домонгольской Руси. Характер этой художественной «неточности» во многом напоминает неточности, двойственные романской архитектуре. Подробнее см.: Лихачев Д. Несколько мыслей о неточности искусства // Philologica. Л., 1973.
– 394—401.

Объединяя в своих членах «псалтирь» и «гусли», симметрия говорит о некоем музыкальном инструменте вообще. «Три» и «четыре» потому соединяются в симметрии, что в них дана некая идея количества, а не само количество. «Пастбища» и «водопой» представляют некую отвлеченную идею материального взращивания и т. д. Отсюда ясно, что неточность симметрии составляет самую ее сущность, позволяя в обоих членах симметрии принимать только узкую совпадающую часть, отбрасывая «индивидуальные» особенности каждого члена.

Явления стилистической симметрии перешли и в древнерусскую литературу, и, поскольку влияние поэзии псалмов, а отчасти и других поэтических книг Библии было постоянным, периодически усиливаясь и сказываясь особенно явственно в литературе «высокого» стиля, отдельные примеры этой стилистической симметрии очень многочисленны во все века. Однако если сравнить стилистическую симметрию в псалтири с вызванными ею явлениями в русской литературе XI—XVII вв., то заметны в массе и некоторые различия: русская симметричность гораздо разнообразнее, «орнаментальное», динамичнее. Она не ограничивается двумя членами симметрии, переходит в синтаксические повторы вообще. Все чаще она перестает быть «остановкой» в развитии поэтической темы, все чаще члены симметрии охватывают разные явления, переходят в явления параллелизма, служат целям сравнения, утрачивают связь с художественным мышлением, разрушаются, формализуются.

От симметричных построений псалмов русские писатели восприняли любовь к парным сочетаниям. Так, например, Владимир Мономах, любивший читать и цитировать псалмы, прибегает в своем «Поучении» к сходным построениям, которые, однако, не могут быть отнесены к стилистической симметрии: «Аще забываете сего, а часто прочитайте: и мне будеть бе-сорома, и вамъ будеть добро»; «его же умючи, того не забывайте доброго, а его же не умючи, а тому ся учите»; «еже умнеть, то забудеть, а его же не уметь, а тому ся не учить».

Судьбы стилистической симметрии псалмов на русской почве удобнее всего показать на материале «Слова Даниила Заточника». Влияние стилистической симметрии псалмов сильнейшим образом сказывается в «Слове Даниила Заточника». Оно проявляет себя уже в первых строках этого произведения: «Въструбимъ, яко во златокованыя трубы, в разумъ ума своего и начнем бити в сребреныя арганы возвитие мудрости своеа»[1]. В этих строках содержится не два призыва, а один. «Златокованыя трубы» и «сребреныя арганы» —не два предмета, а один, но названный общо, без уточнений: некий отвлеченный драгоценный музыкальный инструмент.

Однако в целом стилистическая симметрия в «Слове Даниила Заточника», в отличие от псалмов, часто выступает как сравнение: «Аз бо есмь, княже господине, аки трава блещена, растяше на застнии, на нюже ни солнце сиаеть, ни дождь идет; тако и азъ всм обидимъ есмь, зане ограженъ есмь страхом грозы твоеа, яко плодомъ твердым». Или: «Паволока бо испестрена многими шолкы и красно лице являеть; тако и ты, княже, многими людми честенъ и славенъ по всмъ странам». Сравнение разрушает симметрию: члены симметрии становятся неравноправными. Симметрия обращается и в противопоставление: «Доброму бо господину служа, дослужится слободы, а злу господину служа, дослужится болшеи работы». Не только по смыслу, но и по форме стилистическая симметрия усложняется и растворяется в близких стилистических явлениях: появляется целая цепь парных сопоставлений, причем каждая пара развивает и продолжает мысль предшествующей пары и завершается несимметричной концовкой — кадансом. Ср.: «Не ими соб двора близъ царева двора и не дръжи села близъ княжа села: тивунъ бо его аки огнь трепетицею накладенъ, и рядовичи его аки искры. Аще от огня устережешися, но от искоръ не можеши устеречися и сождениа портъ». Симметрия превращается в риторическое «качание» (balancement): «То не море топить корабли, но втри; не огнь творить ражежжение железу, но надымание мщное; тако же и князь не сам впадаеть въ вещь, но думи вводять. 3 добрымъ бо думцею думая, князь высока стола добудеть, а с лихимъ думцею думая, меншего лишенъ будеть».

{1} См.: Зарубин Н.Н. Слово Даниила Заточника по редакциям XII-[XV]I вв. и их переделкам. Л., 1932.

Мы не рассматриваем здесь всех форм перехода стилистической симметрии в другие явления поэтики. Переход этот совершался во все века, поскольку влияние псалмов и Других поэтических книг Библии никогда не ослабевало в Древнерусской литературе. Это был своеобразный процесс освоения-борьбы, изучение которого представляет очень большой историко-литературный и теоретический интерес. Но сохраняется симметрия в XV—XVII вв. только в церковной литературе. В памятниках светских, написанных деловым русским литературным языком или связанных с фольклором, стилистическая симметрия исчезает сравнительно рано.

СРАВНЕНИЯ

Сравнения в древнерусской литературе резко отличаются по своему характеру и внутренней сущности от сравнений в новой литературе.

Тригорин в «Чайке» Чехова сравнивает облако с роялем. Он собирается включить это сравнение в свой рассказ: «…каждое мгновение помню, что меня ждет неоконченная повесть. Вижу вот облако, похожее на рояль. Думаю: надо будет упомянуть где-нибудь в рассказе, что плыло облако, похожее на рояль». Тригорин — «средний» писатель нового времени. Чехов подчеркивает в нем типичные писательские черты, и полюбившееся Тригорину сравнение облака с роялем — тоже в известной мере типично для среднего писательства нового времени. В этом сравнении облака с роялем нет ничего, что выходило бы за пределы неполного зрительного сходства. Это сравнение «импрессионистического» типа.

В противоположность литературе нового времени в русской средневековой литературе сравнений, основанных на зрительном сходстве, немного. В ней гораздо больше, чем в литературе нового времени, сравнений, подчеркивающих осязательное сходство, сходство вкусовое, обонятельное, связанных с ощущением материала, с чувством мускульного напряжения. Приведу некоторые примеры из «Пчелы»: «Сноха добра в дому, аки мед во устех; сноха зла в дому, аки червь в зубех»; «холоп добр подобен есть ножу остру; холоп же зол подобен есть ножу безкончату»; «се въспросим некто: тайну можеть съхранити? Отвещав: иже угль горящь можеть возложити на язык»; «якоже червье в гниле древе ражаються, такоже и печали в мягькия человеки входят»; «суровому служити, яко скляницу блюсти на мраморе» [1]. Но и эти сравнения, основанные на ощущениях вкуса, обоняния и пр., не так уж обычны в древнерусской литературе.

{1} Розанов С. П. Материалы ио истории русских Пчел» СПб., 1904.

Для сравнений нового времени (XIX и XX вв.) типично стремление передать внешнее сходство сравниваемых объектов, сделать объект наглядным, легко представимым, создать иллюзию реальности. Сравнения нового времени основываются на многообразных впечатлениях от объектов, привлекают внимание к характерным деталям и второстепенным признакам, как бы извлекая их на поверхность и доставляя читателю «радость узнавания» и радость непосредственной наглядности.