Поэтика ранневизантийской литературы

Аверинцев Сергей Сергеевич

Мир как загадка и разгадка

Популярная «История Аполлония, царя Тирского», имевшая широкое хождение в низах греко-римского мира на переломе от античности к средневековью, заставляет своего неутешно скорбящего героя и его неузнанную дочь Тарсию заниматься игрой в загадки. С нашей точки зрения, это выглядит довольно странно: казалось бы, серьезность минуты мало подходит для такого ребяческого занятия. Но дело в том, что оба персонажа вовсе не относятся к своему занятию как к ребяческому; напротив, они видят в нем очень важное, поистине царственное занятие.

«И Тарсия сказала:

"Храмина есть на земле, что исполнена звуков прекрасных: Храмина вечно звучит, но безмолвствует вечно хозяин. Оба в движеньи бессменном, хозяин и храмина эта.

Если, как ты уверяешь, ты царь своей родины, разреши мою загадку (ибо царю подобает быть мудрее всех)". — Поразмыслив, Аполлоний сказал: — Знай, что я не солгал: храмина на земле, исполненная звуков, — это море, безмолвный хозяин этой храмины — рыба, которая движется с морем вместе. — Тарсия восхищается этим объяснением, понимает, что перед нею настоящий царь, и задает ему еще более трудную загадку…» '.

Почему, собственно, Тарсия решила, что перед ней не кто-нибудь, а «настоящий царь»? Это благоговейное, почти умиленное отношение к хитроумию загадки озадачивает нас; а между тем оно характерно не только для позднеан-тичного, но и для средневекового народного вкуса. Мы не понимаем Тарсию — но люди Древней Руси ее бы поняли. В числе других примеров можно вспомнить хотя бы «Повесть о Петре и Февронии» (XV–XVI вв.). Праведная дева Феврония, увидев слугу своего будущего мужа— князя Петра, начинает говорить загадками, после чего слуга восклицает: «О дево! вижу бо тя мудру сущу…». Но и господин относится к загадке не иначе, нежели слуга: «Благоверный же князь Петр, слышав таковыя глаголы, удивися разуму девичю…». По ходу рассказа выясняется, что и слуга, и князь правы: причастность мудрости загадок изобличает в Февронии прозорливицу и целительницу2.

Автор позднеантичной «Истории Аполлония» и автор древнерусской «Повести о Петре и Февронии» дают роль загадывательницы загадок деве и тем самым ставят дело загадывания и разгадывания загадок в очень высокий символический контекст, ибо как-то соотносят его с образом девственной Софии-Премудрости — ни больше, ни меньше3.

По-видимому, такое настроение чуждо классической античности. Чуждо, но не совсем: классическая античность слишком близко стояла к традиции мифа и фольклора, а миф и фольклор ставят загадку высоко. В конце концов, каждое изречение Дельфийского оракула или Сивиллы — загадка; и когда Фемистокл в критический для своей родины момент предложил свое толкование загадочного совета Аполлона Дельфийского насчет «деревянной стены», это было куда как серьезно 4. Но темная поэтика оракулов как явление жизни и тем более как явление культуры вовсе не характерна для греческой классики; она характерна для греческой архаики. «Оракульская» загадочность и впрямь была образцом для поэзии Эсхила и Пиндара; ее значение для поэзии Софокла или Еврипида гораздо меньше. Она, эта загадочность, стимулировала игру мысли Гераклита — но что она могла дать мысли Аристотеля? Ведь даже для Платона загадка сама по себе есть просто то tcov ncci8<ov oavtynoc, «загадка из обихода детей» 5 — нечто «детское» и уже постольку «ребяческое». Загадка разделила судьбу многих других компонентов архаической культуры ритуала: из рук «мудрецов» она перешла в руки детей. Когда-то загадывал загадку Сфинкс и разгадывал ее Эдип; теперь ее загадывают друг другу малые дети. Вот что стоит за беглым упоминанием загадки у Платона.

Все же дело обстоит не так просто: эстетика загадки в новых, превращенных формах органически входит в состав

античной литературной практики, проявляясь, например, в околичностях риторики. Но настоящий реванш эстетике загадки готовила эпоха эллинизма, пришедшая на смену классической эпохе. Архаическая замысловатость оракула становится предметом сознательной, последовательной и притязательной стилизации. Плод этой стилизации— монодрама Ликофрона «Александра» (первая половина III в. до н. э.). В вещаниях Кассандры-Александры, пророчествующей дочери Приама, каждое слово — загадка. Читатель должен понять, что «мертвопродавец» — это Ахилл, уступивший за выкуп тело Гектора6, или что «пятиложница» — это Елена Троянская, сменившая пять мужей7. Но такие вещи — сущие безделки сравнительно с тем, что ждет читателя в других местах.

.. Эаков отпрыск и Дар дана детище, Феспротский лев и вместе Халастрейский лев, Что дом единокровных сокрушит вконец, Аргивских игу покоряя отпрысков…8

Надо знать, что Олимпиада, Мать Александра Македонского, возводила свой род к Ахиллу (и, следовательно, к Эаку) и одновременно к врагу Ахилла Приаму (и, следовательно, к Дардану); значит, речь идет об Александре, «льве» Феспротском (т. е. Эпирском) и «льве» Халастрей-ском (т. е. Македонском). Но «аргивские отпрыски», которых он покорит, — это аргосцы, или, по крайности, эллины? Как бы не так! Это персы, которых считали потомками аргосца Персея. А чьих «единокровных» дом он сокрушит — «единокровных» говорящей это Кассандры или своих собственных? Оказывается, слово нарочито совмещает оба смысла, поскольку азийцы — собратья троянцев и, следовательно, Кассандры, но также Приама и Приамова потомка Александра. Слова двоятся, просвечивают друг сквозь друга, отражаются друг в друге. В самом начале монодрамы страж так характеризует речь героини:

…Словасмесивши, изрыгая смутную Из лавропожирающей гортани молвь, Вещунья Сфинксу темному подобилась9.

Характеристика точна: эстетика Ликофрона — эстетика словосмесительства. Кстати говоря, загадки начинаются уже с речи стража: надо знать, что «лавропожирающий» значит «одурманенный», поскольку пережевывание листьев лавра применялось в практике прорицателей как средство для приведения себя в транс. Ничто не названо прямо, все «загадано». Если так говорит страж — как же говорит сама Кассандра!

Читать Ликофрона очень трудно; на это жаловались уже древние 10. И все-таки Ликофрона не переставали читать, перечитывать, разбирать и комментировать на протяжении поздней античности. Византийцы тоже уделяли ему пристальное внимание: автор трагедии «Христос Страждущий» пользовался для своей стиховой мозаики материалом «Александры» наравне с материалом творчества трех великих трагиков, Иоанн Цец (XII в.) комментировал «Александру» наряду с произведениями Гомера, Гесиода и Аристофана. Живая заинтересованность стольких поколений образованных греков в темной монодраме Ликофрона может показаться нам заблуждением; как бы то ни было, заблуждение это не было беспричинным. Загадки «Александры» удовлетворяли какую-то реальную потребность, не ослабевавшую, но возраставшую по мере того, как античный мир шел к своему концу. Ликофрон предвосхитил тенденции литературного развития, которым суждено было прийти к полному торжеству много веков спустя, на переломе от античности к средневековью. Сам он, конечно, остается порождением своей эпохи— раннего эллинизма; для него «оракульский» тон и древний ритуал загадки — всего лишь экзотическая тема для умственных и словесных игр, не более. Такую тему можно поставить перед собой один раз, но нельзя сделать ее краеугольным камнем поэтики. «Александра» примерно так относится к архаической литературе оракулов, как «Парсифаль» Рихарда Вагнера относится к настоящим грегорианским мессам. Ликофрон уже не имел перед собой целостной системы древнеязыческого культа; и он еще не имел перед собой целостной системы христианского или хотя бы позднеантичного синкретистского культа.

Но через полтысячелетия с лишним за этим дело не стало.

В начале предыдущей главы уже шла речь о великом сдвиге всех смыслов, ознаменовавшем конец античного мира. «Аллегорическими», «ино-сказательными» становятся не только литературные тексты, но и жизненные реалии социального, этнического, политического планов. Мы можем как бы подглядеть момент, когда древние ценности и традиции выходят из равенства самим себе.

Поэт, сполна выразивший это свойство своей эпохи, — Нонн Панополитанский.

Литературный вкус последних веков не жалует Нонна. Европейская культурная традиция не поставила его имя в ряд великих имен греческой классики, и это справедливо, ибо он — антипод греческой классики. Мы не будем задаваться вопросом: «хороший» ли поэт Нонн? Весьма возможно, что он в некотором всемирно-историческом смысле слова «дурной» поэт, ибо в нем и через него осуществилось разрушение или деформирование некоторых фундаментальных ценностей античной литературной традиции — ценностей, которым, к слову сказать, ничего не угрожало от таких посредственных коллег Нонна, как Квинт Смирн-ский. Но этот «дурной» поэт — большой поэт, что ясно из трех обстоятельств, перечисленных ниже в порядке возрастающего значения.