Поэтика. История литературы. Кино.

Тынянов Юрий Николаевич

Тема не виснет в воздухе. У слова есть ключ. Ключ есть у «случайного» словаря, у «чудовищного» синтаксиса [490] :

Осторожных капель

Юность в счастье плавала, как

В тихом детском храпе

Наспанная наволока. [491]

И само «свободное» слово не виснет в воздухе, а ворошит вещь. Для этого оно должно с вещью столкнуться: и сталкивается оно с нею — на эмоции. Это не голая, бытовая эмоция Есенина, заданная как тема, с самого начала стихотворения предлагающаяся, — это неясная, как бы к концу разрешающаяся, брезжущая во всех словах, во всех вещах музыкальная эмоция, родственная эмоции Фета.

490

Ср. выше об "имитации синтаксиса" и "непогрешимом синтаксисе". Ср. высказывание современника: "Его речь — сочетание косноязычия, отчаянных потуг вытянуть из нутра необходимое слово и бурного водопада неожиданных сравнений, сложных ассоциаций, откровенностей на явно чужом языке. Он был бы непонятен, если б этот хаос не озарялся бы единством и ясностью голоса. Так, его стихи, порой иероглифические, доходят до антологической простоты" (И. Эренбург. Портреты современных поэтов. М., «Первина», 1923, стр. 61–62).

491

«Елене» ("Сестра

моя — жизнь"). Первый стих цитаты — перенос из предыдущей строфы, после которого должна быть точка, отсутствующая в тексте статьи, что делает синтаксис более «чудовищным», чем он есть.

Поэтому традиции, вернее, точки опоры Пастернака, на которые он сам указывает, — поэты эмоциональные [492] . "Сестра моя — жизнь" посвящена Лермонтову, эпиграфы на ней — из Ленау, Верлена; поэтому в вариациях Пастернака мелькают темы Демона, Офелии, Маргариты, Дездемоны. У него даже есть апухтинский романс:

Век мой безумный, когда образумлю Темп потемнелый былого бездонного? [493]

492

См. прим. 22.

493

"Пей и пиши, непрерывным патрулем…" ("Темы и варьяции").

Но прежде всего — у него перекличка с Фетом [494] .

Лодка колотится в сонной груди, Ивы нависли, целуют в ключицы, В локти, в уключины — о, погоди, Это ведь может со всяким случиться! [495]

Не хочется к живым людям прицеплять исторические ярлыки. Маяковского сравнивают с Некрасовым. (Сам я нагрешил еще больше, сравнив его с Державиным, а Хлебникова — с Ломоносовым.)

494

Новонайденная рукопись добавила еще одно указание на эту перекличку (прямо засвидетельствованную самим поэтом): к стихотворению «Бабочка-буря» рукою автора вписан эпиграф из Фета "Постой, постой, порвется пелена" (с которым эти стихи никогда не публиковались). Эпиграф указывает на связь «Бабочки-бури» со стихотворением Фета «Превращения» (1859). Подробнее см.: Записки Отдела рукописей ГБЛ, вып. 32. 1972, стр. 218. Ср. о связи Пастернака с Фетом в статье Мандельштама "Борис Пастернак" ("Россия", 1923, № 6, стр. 29). В 1925 г. И. И. Гливенко сделал в ГАХН доклад "Лирический пейзаж у Фета и Пастернака" ("Бюллетени ГАХН", вып. 2, 1925, стр. 34).

495

"Сложа весла" ("Сестра моя — жизнь").

Мой грех, но эта дурная привычка вызвана тем, что трудно предсказывать, а осмотреться нужно. Сошлюсь на самого Пастернака (а заодно и на Гегеля):

Однажды Гегель ненароком И, вероятно, наугад Назвал историка пророком, Предсказывающим назад. [496]

Я воздерживаюсь от предсказаний Пастернаку. Время сейчас ответственное, и куда он пойдет — не знаю. (Это и хорошо. Худо, когда критик знает, куда поэт пойдет.) Пастернак бродит, и его брожение задевает других — недаром ни один поэт так часто не встречается в стихах у других поэтов, как Пастернак. Он не только бродит, но он и бродило, дрожжи [497] .

496

"Высокая болезнь", журнальный вариант ("Леф", 1924, № 1).

497

Уже в 1922 г. Брюсов находил в книге Н. Бенар "Корабль отплывающий" (М., 1922) "в традиционных размерах — подражание по ритмам Борису Пастернаку, доходящее до передразнивания" ("Печать и революция", 1922, № 2, стр. 147). С. Парнок вводит неологизм «пастерначить» и называет среди тех, кто в той или иной степени испытал это влияние не только позднего Брюсова, Асеева, Третьякова, Эренбурга, Тихонова, Антокольского, но и других. "Конечно, ни Мандельштам, ни Цветаева не могли попросту "заняться отражением современности" — им слишком ведома другая игра, но ими владеет тот же импульс, то же эпидемическое беспокойство о несоответствии искусства о сегодняшним днем. Их пугает одиночество, подле Пастернака им кажется надежнее <…>" (характерно название статьи: "Пастернак и другие". "Русский современник", 1924, № 1, стр. 310–311). Ср. также у Шкловского: "Последние годы сделали общественным достоянием результаты пятнадцатилетней работы Бориса Пастернака. Н. Ушаков, Дементьев проявили уже большие успехи по переключению лаконического синтаксиса, пополнению календаря городских образов и сравнений, так характерных для творчества автора "Сестры — моей жизни"" (В. Шкловский. Светила, вращающиеся вокруг спутников. — В его кн.: Гамбургский счет. Изд-во писателей в Ленинграде, 1928, стр. 119; впервые «Журналист», 1924, № 13).

Из литературы, продолжающей исследование поэтики Пастернака, см.: Ю. И. Левин. О некоторых чертах плана содержания в поэтических текстах. — В кн.: Структурная типология языков. М., 1966; Ю. М. Лотман. Стихотворения раннего Пастернака и некоторые вопросы структурного изучения текста. — Труды по знаковым системам, IV. Тарту, 1969; его же. Анализ двух стихотворений. — В кн.: Летняя школа по вторичным моделирующим системам, III. Тарту, 1968; И. П. Смирнов. Б. Пастернак. «Метель». — В кн.: Поэтический строй русской лирики. Л., 1973; его же. Причинно-следственные структуры поэтических произведений. — В кн.: Исследования по поэтике и стилистике. Л., 1972; М. Auconturier. Pasternak par lui-meme. Paris, 1963; И. В. Фоменко. Поэтическое творчество Бориса Пастернака 10-20-х годов (автореферат канд. дисс.). М., 1971; D. L. Plank. Pasternak's Lyric. A Study of Sound and Imagery. The Hague — Paris, 1966; J. Faryno. Wybrane Zagadnienia poetyki Borysa Pasternaka. — "Slavia Orientalis", 1970, r. XIX, № 3, M. Drozda. Б. Пастернак и левое искусство. — "Ceskoslovenska rusistika", XII, 1967, ses. 4; Т. Фроловская. Метафора раннего Пастернака. — В кн.: Русское языкознание, вып. 1, ч. 1. Алма-Ата, 1970. См. также прим. 42 к статье "Литературное сегодня".

10

Я слово позабыл, что я хотел сказать [498] .

В видимой близости к Пастернаку, а на самом деле чужой ему, пришедший с другой стороны — Мандельштам [499] .

Мандельштам — поэт удивительно скупой — две маленьких книжки, несколько стихотворений за год. И однако же поэт веский, а книжки живучие.

Уже была у некоторых эта черта — скупость, скудность стихов; она встречалась в разное время. Образец ее, как известно, — Тютчев — "томов премногих тяжелей". Это неубедительно, потому что Тютчев вовсе не скупой поэт; его компактность не от скупости, а от отрывочности; отрывочность же его — от литературного дилетантизма [500] . Есть другая скупость — скупость Батюшкова, работающего в период начала новой стиховой культуры над стиховым языком. Она характернее.

498

О. Мандельштам, «Ласточка» (сб. "Tristia").

499

Cр. у Груздева о Мандельштаме по отношению к Пастернаку: "поэт, идущий с другой стороны" ("Петроград", стр. 190); иначе у С. Боброва: Мандельштам "хитро иногда его [Пастернака] пастичирует и перефразирует" ("Печать и революция", 1923, № 4, стр. 261).

500

Известную надпись Фета "На книжке стихотворений Тютчева" Тынянов приводит со скрытой отсылкой к своей статье "Вопрос о Тютчеве" (см. в наст. изд.), где, в частности, развивается мысль о «фрагменте» как жанровой основе поэзии Тютчева. Далее Тынянов проницательно называет имя Батюшкова — задолго до того, как в стихотворении 1932 г. Мандельштам декларативно (в отличие от раннего "Нет, не луна, а светлый циферблат…") ввел Батюшкова в свой поэтический мир. Ср. в письме Тынянова к Чуковскому от 15 января 1934 г.: "Завидую Вам, что слышали мандельштамовского Петрарку. У него даже вкусы батюшковские. Но судьба счастливее — у него иммунитет, постоянное легкое недомогание. Для того чтобы начать писать короткими строчками, — это, видно, необходимо" (ГБЛ, ф. 620).

Мандельштам решает одну из труднейших задач стихового языка. Уже у старых теоретиков есть трудное понятие «гармонии» — "гармония требует полноты звуков, смотря по объятности мысли", причем, как бы предчувствуя наше время, старые теоретики просят не смешивать в одно «гармонию» и «мелодию» [501] .

Лев Толстой, который хорошо понимал Пушкина, писал, что гармония Пушкина происходит от особой "иерархии предметов" [502] . Каждое художественное произведение ставит в иерархический ряд равные предметы, а разные предметы заключает в равный ряд; каждая конструкция перегруппировывает мир. Особенно это ясно на стихе. Самой словесной принудительностью, равностью стиха стиху (или неравностью), выделенностью в стихе или невыделенностью, — в словах перераспределяется их смысловой вес. Здесь — в особой иерархии предметов значение Пастернака. Он перегруппировывает предметы, смещает вещную перспективу.

501

Сочинения и переписка П. А. Плетнева, т. I. СПб., 1885, стр. 24–25; в более полном виде процитировано в ПСЯ, стр. 111. Ср. высказывания Н. Полевого и Сенковского, приведенные Эйхенбаумом в "Мелодике русского лирического стиха" (ЭП, стр. 350–353); ср. также ПСЯ, стр. 122, 108–109 (цитаты из Н. Полевого и псевдо-Лонгина).

502

Письмо к Е. Г. Голохвастову (март 1873).

Но стих как строй не только перегруппировывает; строй имеет окрашивающее свойство, свою собственную силу; он рождает свои, стиховые оттенки смысла.

Мы пережили то время, когда новостью может быть метр или рифма, «музыкальность» как украшение. Но зато мы (и в этом основа новой стиховой культуры — и здесь главное значение Хлебникова) стали очень чувствительны к музыке значений в стихе, к тому порядку, к тому строю, в котором преображаются слова в стихе. И здесь — в особых оттенках слов, в особой смысловой музыке — роль Мандельштама. Мандельштам принес из XIX века свой музыкальный стих — мелодия его стиха почти батюшковская:

Я в хоровод теней, топтавших нежный луг, С певучим именем вмешался, Но все растаяло, и только слабый звук В туманной памяти остался.

Но эта мелодия нужна ему (как была нужна, впрочем, и Батюшкову) для особых целей, она помогает спаивать, конструировать особым образом смысловые оттенки.

Приравненные друг другу единой, хорошо знакомой мелодией, слова окрашиваются одной эмоцией, и их странный порядок, их иерархия делаются обязательными.

Каждая перестройка мелодии у Мандельштама — это прежде всего мена смыслового строя:

И подумал: зачем будить Удлиненных звучаний рой, В этой вечной склоке ловить Эолийский чудесный строй? [503]

Смысловой строй у Мандельштама таков, что решающую роль приобретает для целого стихотворения один образ, один словарный ряд и незаметно окрашивает все другие, — это ключ для всей иерархии образов:

503

Из стихотворения "Я по лесенке приставной…".

Как я ненавижу пахучие, древние срубы

<…> Зубчатыми пилами в стены врезаются крепко Еще в древесину горячий топор не врезался. Прозрачной слезой на стенах проступила смола, И чувствует город свои деревянные ребра <…> И падают стрелы сухим деревянным дождем, И стрелы другие растут на земле, как орешник. Этот ключ перестраивает и образ крови: Никак не уляжется крови сухая возня <…> Но хлынула к лестницам кровь и на приступ пошла. [504]

504

"За то, что я руки твои не сумел удержать…".