Поэтика. История литературы. Кино.

Тынянов Юрий Николаевич

Еще заметнее ключ там, где Мандельштам меняет «удлиненную» мелодию на короткий строй:

Я не знаю, с каких пор Эта песенка началась Но по ней ли шуршит вор, Комариный звенит князь? Прошуршать спичкой, плечом Растолкать ночь — разбудить. Приподнять, как душный стог, Воздух, что шапкой томит, Перетряхнуть мешок Чтобы розовой крови связь, Этих сухоньких трав звон, Уворованная нашлась Через век, сеновал, сон.

Век, сеновал, сон — стали очень близки в этом шуршаньи стиха, обросли особыми оттенками. А ключ находим в следующем стихотворении:

Я по лесенке приставной Лез на всклоченный сеновал, Я дышал звезд млечной трухой, Колтуном пространства дышал.

Но

и ключ не нужен: "уворованная связь" всегда находится у Мандельштама. Она создается от стиха к стиху; оттенок, окраска слова в каждом стихе не теряется, она сгущается в последующем. Так, в его последнем стихотворении ("1 января 1924") почти безумная ассоциация — «ундервуд» и "щучья косточка". Это как бы создано для любителей говорить о «бессмыслице» (эти любители отличаются тем, что пытаются открыть своим ключом чужое, хотя и открытое, помещение) [505] .

505

В отличие от того, что видит Тынянов, "ход стихотворения" у Мандельштама часто воспринимался как относительно свободный и даже необязательный. Рецензент альманаха «Дракон» А. Свентицкий располагал строки первой строфы «Tristia» в обратном порядке и заключал: "Вы скажете, что при «перевертываньи» теряется смысл? Нет, его столько же, сколько и в подлиннике" ("Вестник литературы", 1921, № 6–7, стр. 8). Л. Лунц в статье о "Цехе поэтов" писал: "Пусть стихи Мандельштама можно читать одинаково хорошо и с середины, и с начала, и с конца, но поэт поистине открыл в русском стихе невиданные возможности" ("Книжный угол", 1922, № 8, стр. 53). Об автономности стиха в строфе у Мандельштама см. также в рецензии С. Боброва на «Tristia» ("эдакая станца строки" — "Печать и революция", 1923, № 4, стр. 260), в статье Шкловского "Путь к сетке" ("Литературный критик", 1933, № 5, стр. 113).

А между тем эти странные смыслы оправданы ходом всего стихотворения, ходом от оттенка к оттенку, приводящим в конце концов к новому смыслу. Здесь главный пункт работы Мандельштама — создание особых смыслов. Его значения кажущиеся, значения косвенные, которые могут возникать только в стихе, которые становятся обязательными только через стих. У него не слова, а тени слов.

У Пастернака слово становится почти ощутимою стиховой вещью; у Мандельштама вещь становится стиховой абстракцией [506] .

506

Это положение раскрывает глубинное различие двух поэтических систем, с указания на которое начинается данный раздел статьи. В своей «мандельштамовской» части утверждение Тынянова согласуется с известным рассуждением самого поэта (может быть, подсказано этим рассуждением) относительно "слова — Психеи" (О. Мандельштам. Слово и культура. — «Дракон», вып. 1. Пб., 1922, стр. 77). Подробная характеристика поэтики Мандельштама впервые была предложена В. М. Жирмунским в статье "Преодолевшие символизм" (1916, добавление — 1921; см. Жирмунский, стр. 302–313, 327–332). Он описывал искусство Мандельштама (используя термин Ф. Шлегеля) как поэзию поэзии, создаваемую на основе «чужой» художественной культуры. Тыняновский подход был существенно иным — вполне в соответствии с общим различием позиций этих ученых в 20-х годах. Две эти характеристики во многом предопределили направление дальнейшего, активно развернувшегося лишь спустя несколько десятилетий изучения, хотя и охватывали творчество поэта только до 1924 г. См.: Л. Гинзбург. О лирике. Л., 1974, гл. "Поэтика ассоциаций". Показанная Тыняновым (ср. также наброски доклада Эйхенбаума о Мандельштаме, 1933 — "День поэзии". Л., 1967) ориентация Мандельштама на построение сложных, «непереводимых» внутристиховых смыслов обусловила появление в последнее время ряда работ, ставящих целью расшифровку этих смыслов, отыскание семантического ключа, находящегося в данном тексте или за его пределами (Ю. И. Левин, Д. М. Сегал); несомненно фундаментальное значение для таких работ принципов ПСЯ. Ср. разбор стихотворений "Я не знаю, с каких пор…" и "Я по лесенке приставной…", отправляющийся от наблюдений Тынянова: К. Тарановский. О замкнутой и открытой интерпретации поэтического текста. — American Contributions to the VII Intern. Congress of Slavists, 1973. Особое направление таких изучений — поиски в насыщенных культурным словом текстах Мандельштама цитат и реминисценций предшествующих литературных систем — было начато известной статьей К. Ф. Тарановского (в сб.: То Honour Roman Jakobson. The Hague — Paris, 1967) и продолжено в других его статьях о поэте и работах его учеников. См. один из наиболее удачных образцов такого подхода: О. Ронен. Лексический повтор, подтекст и смысл в поэтике Осипа Мандельштама. — Slavic Poetics. Essays to Honour of Kiril Taranovsky. The Hague — Paris, 1973 (сборник содержит еще шесть работ поэта).

Поэтому ему удается абстрактная философская ода, где, как у Шиллера, "трезвые понятия пляшут вакхический танец" (Гейне).

Поэтому характерна для Мандельштама тема "забытого слова":

Я слово позабыл, что я хотел сказать. О, если бы вернуть и зрячих пальцев стыд, И выпуклую радость узнаванья. Я так боюсь рыданья Аонид: Тумана, звона и зиянья. <…> Все не о том прозрачная твердит.

Поэтому же он больше, чем кто-либо из современных поэтов, знает силу словарной окраски — он любит собственные имена, потому что это не слова, а оттенки слов. Оттенками для него важен язык:

Слаще пенья итальянской речи Для меня родной язык, Ибо в нем таинственно лепечет Чужеземных арф родник. [507]

Вот одна "чужеземная арфа", построенная почти без чужеземных слов:

Я изучил науку расставанья В простоволосых жалобах ночных. Жуют волы, и длится ожиданье, Последний час вигилий городских. [508]

507

"Чуть мерцает призрачная сцена…".

508

«Tristia».

Вот другая:

Идем туда, где разные науки, И ремесло — шашлык и чебуреки, Где вывеска, изображая брюки, Дает понятье нам о человеке. [509]

Достаточно маленькой чужеземной прививки для этой восприимчивой стиховой культуры, чтобы «расставанье», "простоволосых", «ожиданье» стали латынью вроде «вигилий», а «науки» и и «брюки» стали «чебуреками» [510] .

Характерно признание Мандельштама о себе:

509

«Феодосия».

510

Ср. С. Парнок о Пастернаке: "Слова русские и иностранные, зачастую точно нарочито близко присосеженные друг к другу, замечательно взаимодействуют: их специфический звук как-то особенно заостряется, русские слова перестают быть русскими, иностранные — иностранными, это русизмы и барбаризмы" ("Русский современник", 1924, № 1, стр. 310).

И с известью в крови для племени чужого Ночные травы собирать. [511]

Его работа — это работа почти чужеземца над литературным языком.

И поэтому Мандельштам чистый лирик, поэт малой формы. Его химические опыты возможны только на малом пространстве. Ему чужд вопрос о выходе за лирику (его любовь к оде). Его оттенки на пространстве эпоса немыслимы.

У Мандельштама нет слова — звонкой монеты. У него есть оттенки, векселя, передающиеся из строки в строку. Пока — в этом его сила. Пока потому что в период промежутка звонкая монета чаще всего оказывается фальшивой. Мы это видели, говоря о Есенине.

511

"1 января 1924". Ср. более позднюю самооценку в письме к Ю. Н. Тынянову от 21 янв. 1937: "Последнее время я становлюсь понятен решительно всем. Это грозно. Вот уже четверть века, как я, мешая важное с пустяками, наплываю на русскую поэзию; но вскоре стихи мои сольются с ней, кое-что изменив в ее строении и составе".

11

Баллада, скорость голая.

И в эпос выслали пикет [512] .

"Не очень молод лад баллад" [513] ; скорее — уже вторично состарился. Баллада как жанр была исчерпана меньше чем в два года. Почему?

Мы все еще сохраняем отношение к жанрам как к готовым вещам. Поэт встает с места, открывает какой-то шкаф и достает оттуда тот жанр, который ему нужен. Каждый поэт может открыть этот шкаф. И мало ли этих жанров, начиная с оды и кончая поэмой. Должно обязательно хватить на всех.

512

Первый эпиграф — цитата из поэмы Н. Тихонова "Лицом к лицу", второй — из поэмы Пастернака "Высокая болезнь". "Лицом к лицу" и «Юг» Тихонова обсуждались в Комитете современной литературы 6 апреля 1924 г. (Р-Й, стр. 159), в обсуждении приняли участие Мандельштам, Тынянов, А. Пиотровский (ЦГАЛИ, ф. 1527, оп. 1, ед. хр. 35, 36).

513

Неточная цитата из поэмы Маяковского "Про это" ("Немолод очень лад баллад").

Но промежуток учит другому. Потому он и промежуток, что нет готовых жанров, что они создаются и медленно, и анархически, не для общего употребления.

Жанр создается тогда, когда у стихового слова есть все качества, необходимые для того, чтобы, усилясь и доводясь до конца, дать замкнутый вид. Жанр — реализация, сгущение всех бродящих, брезжущих сил слова. Поэтому новый убедительный жанр возникает спорадически. Только иногда осознает поэт до конца качество своего слова, и это осознание ведет его к жанру. (Этим и был силен Пушкин. В "Евгении Онегине" вы видите, как своеобразие стихового слова проецируется в жанр, как бы само создает его.) Незачем говорить, что это качество стихового слова, которое, сгущаясь, осознаваясь, ведет к жанру, не в метре, не в рифме, а [в] том смысловом своеобразии слова, которым оно живет в стихе. Поэтому XVIII век мог создать только шуточную стихотворную повесть, поэтому XIX век мог дать только пародическую эпопею.

Поэты сейчас ищут жанр. Это значит, что они пытаются осознать до конца свое стиховое слово.

Балладу нашего времени начал Тихонов:

Шеренги мертвых — быль бывалую, Пакеты с доставкою на дом, Коней и гвозди брал я На твой прицел, баллада. Баллада, скорость голая, Романтики откос, Я дал тебе поступь и рост, Памятью имя выжег. Ступай к другим, веселая, Служи, как мне служила, Живи прямой и рыжей.