Поэтика. История литературы. Кино.
Шрифт:
(Однако на этом примере уже легко убедиться, как пародийность и пародичность — понятия системные и вне системы литературы не мыслятся: применение одних и тех же пародических средств имеет различную функцию в зависимости от системного (или внесистемного) положения обоих произведений пародирующего и пародируемого; функция «бутошников» в литературе 20-х годов, как мы видели, была не только пародическая (служебная), но и пародийная; в литературе 30-х годов положение изменилось, и поэтому пародийность была в структуре произведения вытеснена перевесом других элементов.)
Дело в том, что есть более и менее устойчивая связь пародической формы и пародийной функции; есть условия для того, чтобы эта функция не изменялась и не превращалась в служебную. Условия эти заключаются в том, что произведения пародирующее и пародируемое могут быть связаны не только в сходных элементах (ритме, синтаксисе, рифмах и т. д.), но и в несходных — по противоположности. Иными словами, пародия может быть направлена не только на произведение, но и против него [716] .
716
Далее в рукописи следовало: "Здесь, по-видимому, приходится искать различий между двумя подразделениями старой теории — собственно пародией и травестией, или изнанкой: "Изнанкою называется описание шуточным
Есть еще одна сторона в этой неслучайной жанровой связи стихового фельетона, злободневной политической сатиры и общественной — и пародической формы.
Обратим внимание, например, на количество и характер пародических использований "Певца во стане русских воинов" Жуковского (1812). Число пародий на это знаменитое стихотворение, к которым относится и пародия молодого Пушкина [717] , и ставшая не менее знаменитой, чем оригинал, литературная сатира Батюшкова ("Певец в Беседе славянороссов"), и многие другие, колоссально. [Ср. литературную сатиру А. И. Писарева "Певец на биваках у подошвы Парнаса" (1825), сатиру В. Масловича "Певец во стане Епикурейцев" (1816) и т. д., вплоть до "Певца в стане российских деятелей" Д. Д. Минаева и "Певца во стане русских композиторов" А. Н. Апухтина (1875).] Объяснить это количество одною знаменитостью вещи трудно. Характер же этих пародий (их направленность на, но не против) объясняется лучше всего отношением самого Жуковского к своему произведению. Он как бы не может сразу расстаться со своей вещью и пишет в 1814 году "Певца в Кремле", который по авторскому объяснению представляет собою "певца русских воинов, возвратившегося на родину и поющего песнь освобождения на Кремле". Это явление глубоко характерное. Вещь вариируют, дополняют, допевают. Так ее вариируют и другие; напр., в 1823 г. М. А. Бестужев-Рюмин выпускает такую вариацию под откровенным названием, которого достаточно, чтобы стало ясным, что здесь дело шло о намеренной вариации: "Певец среди русских воинов, возвратившихся в отечество в 1816 году". И вот в том же 1814 году, к которому относится "Певец в Кремле", — Жуковский «перепевает» свое произведение уже пародически — он пишет по поводу одного семейного события стихотворение "Любовная карусель или пятилетние меланхолические стручья сердечного любления. Тульская баллада" (7 строф), причем первая строка:
717
"Пирующие студенты" (1814).
служит как бы знаком пародии (то же значение первой строки как заданного пародического тона наблюдается и в чужих пародиях на "Певца").
И если мы спросим себя, откуда такое обилие этих внепародийных пародий, почему так пригодилось это произведение как пародический костяк, ответ мы найдем в самом процессе пародического оперирования вещью. В этом процессе происходит не только изъятие произведения из литературной системы (его подмена), но и разъятие самого произведения как системы. А при этом процессе выясняются отдельные стороны, ранее бывшие только членами системы [718] . Таким образом, в «Певце», этом новом «лиро-эпическом» жанре, был нащупан, равно в вариациях и пародиях, сюжет, который, будучи вышелушен из стилевой ткани, оказался емким и пригодным не только в своем системном виде; в произведении вскрылись отчетливые формулы, пригодные для разных тематических измерений. Это объяснит нам своеобразное явление "пародического отбора"; одни произведения и одни авторы подвергаются пародическому использованию чаще и интенсивнее других. Здесь, при анализе пародии как процесса рабочего, при учете рабочих моментов пародии, уясняется ее связь с явлением подражания, вариирования. Дело в том, что при столкновении с отдельными фактами вовсе не легко решить каждый раз — где подражание, где пародия. С одной стороны, как мы могли убедиться на примере Полевого и Панаева, есть пародия некомическая, и во многих случаях очень тонкая грань отделяет ее от пародируемых объектов; с другой стороны, подражание может быть очень близким, отправление от какого-либо произведения может быть ясно, а по дифференцирующим моментам близко к пародии. Под конец 20-х годов, напр., когда пушкинские поэмы, с одной стороны, пародировались, с другой, всячески вариировались, — это было не теоретическим только вопросом, а и совершенно конкретным явлением, вставшим перед критиками. Вот, напр., отзыв О. Сомова о таких подражаниях: "Кстати о пародиях: в прошлом году досталось от них не одному покойнику Виргилию, но и живому Пушкину; ибо как назвать, если не пародиями поэм Пушкина, следующие стихотворные произведения: "Евгений Вельский", "Признание на тридцатом году жизни", "Киргизский Пленник", "Любовь в тюрьме", «Разбойник» и проч. и проч.? Назвав их подражаниями, не выразишь настоящего качества сих песнопений, ибо в них часто пародированы стихи Пушкина: т. е. или исковерканы, или взяты целиком и вставлены не у места. Но пусть бы это были чистые пародии: тогда, встрети в новом, юмористическом виде мечты и чувствования поэта, может быть, посмеялись бы и мы и сам Пушкин, а то совсем не в шутку так называемые подражатели его без зазрения совести живятся его вымыслами, созданными им характерами и собственными его стихами". [О. Сомов. Обзор российской словесности за 1828 год. — "Северные цветы на 1829 год", стр. 53–54.]
718
Единственный в своем роде анализ пародий, предпринятый для описания стиля пародируемого писателя, дал В. В. Виноградов в книге "Этюды о стиле Гоголя" (Л., 1926).
Существует перевод слова пародия — перепеснь. Это старое слово литературного теоретика, поэта и пародиста начала XIX века Остолопова. Слово это не привилось; как термин оно неприменимо, потому что «песнь» излишне точный и буквальный перевод компонента "по-гречески", — а между тем слово это отводит от приевшегося, мнимо точного слова «пародия» и, что еще важнее, содержит сближение понятий пародии и подражания, вариаций (перепеснь перепев).
Это вариирование своих и чужих стихов, происходящее при пародии, огромной важности эволюционное явление. Таков факт перепева и факт автопародии, гораздо более частый, чем это можно предположить. Много раз, напр., возвращался к своим стихам Огарев. У него есть вариация на его же собственный знаменитый "Старый дом" ("Старый дом, старый друг, посетил я…"), под названием "Подражание давнопрошедшему":
Белый снег, старый друг, увидал я Наконец на чужбине тебя…Такие же вариации есть у него и на стихотворение «Кабак». И любопытно, что, выписывая эти «подражания», редактор Огарева Гершензон продолжает: "Приводим заодно уже и остальные пародии Огарева". [Н. П. Огарев. Стихотворения, т. I. M., 1904, стр. 383, 385.] Далее приводятся следующие пародии: "Песня русской няньки у постели барского ребенка" (с подзаголовком самого Огарева: "подражание Лермонтову"), "Жил на свете рыцарь модный", "Читать же Краевского даже не стоит труда"; и тут же сряду два "Подражания Пушкину":
1. Люблю народ, любовь моя не может Прийти в испуг отнюдь ни перед кем… 2. Я всех любил, любовь еще, быть может, В моей крови угасла не совсем…Думаю, что обмолвка редактора, который заодно назвал пародиями и вариации на собственные стихи, и хаотическое распределение материала, совершенно правильна, потому что функции и того и другого были очень близки у Огарева.
Эволюция литературы, в частности поэзии, совершается но только путем изобретения новых форм, но и, главным образом, путем применения старых форм в новой функции. Здесь играет свою роль, так сказать учебную, экспериментальную, и подражание, и пародия. Напр., роль пародий в творчестве Некрасова — в переводе старых форм на новые функции, и в этом смысле его пародическая школа близка к усвоению им же старых форм путем подражания в первом его сборнике, является как бы второй степенью изучения экспериментом. Это вовсе не исключает пародийного значения этих произведений, их направленности не только на старые явления, но, частично, и против.
Итак, различие пародичности и пародийности — различие функциональное.
Между тем легко заметить, что направленность какого-либо произведения на какое-либо другое (тем более против другого), т. е. пародийность, тесно связана со значением этого другого произведения в литературной системе. (Не следует только смешивать значения со значимостью, вообще ценностью и т. д. произведение может быть ничтожной ценности и вместе быть характерным и даже значительным в данной системе.) Поэтому пародийные произведения обыкновенно бывают направлены на явления современной литературы или на современное отношение к старым явлениям; пародийность по отношению к явлениям полузабытым мало возможна. Вот что писал современный рецензент о пародии в «Современнике» ["Санктпетербургские ведомости", 1854, № 80]: "Недурно написан "Спор греческих философов об изящном"; но мы решительно не видим, где же в нашей литературе поводы или оригиналы для этой карикатуры: скажите, читали ли вы в последние тридцать лет какие-нибудь "Разговоры мудрецов" или "Разговоры об изящном, прекрасном" или что-нибудь в этом роде? Во всех этих пародиях <…> нет цели, нет современности, нет жизни. Если можно было написать их, то скоро можно будет ожидать пародий на оды Ломоносова, трагедии Сумарокова, «Душеньку» Богдановича, «Россиаду» Хераскова и "Разговоры в царстве мертвых" M. H. Муравьева. Девиз пародии должен быть: живое и современное". Пародичность же — явление самое широкое и неопределенное в отношении произведений, служащих материалом. Пародичность в стиховом фельетоне нашего времени гораздо обычнее на материале Пушкина и Лермонтова, чем на материале, напр., Блока. Затем, тогда как массовые поэты — обычный и благодарный пародийный объект, — они вовсе не являются пародическим материалом. И, наконец, тогда как пародийность вовсе не непременно связана с комизмом, — пародичность есть средство и признак комических жанров [719] .
719
Приблизительно к этому месту относится фрагмент черновой рукописи: "Пародичность и пародийность влияют также и на жанровые структуры. Так, напр., ясно, что для перевода явления одной системы в другую (пародийность) — вовсе незачем целиком сохранять и объем произведения, достаточно дать знак жанра, в который включен знак другой системы. Поэтому, напр., пародии, направленные на большую форму (напр., пушкинскую поэму), обыкновенно даются в форме фрагментов (ср. пародии Полевого). Между тем пародичность — т. е. применение пародических приемов вне пародической функции — может быть свойством любой широко развитой формы" (АК).
Все методы пародирования, без изъятия, состоят в изменении литературного произведения, или момента, объединяющего ряд произведений (автор, журнал, альманах), или ряда литературных произведений (жанр) — как системы, в переводе их в другую систему.
Собственно говоря, каждое употребление слова в ином окружении или контексте является частичной переменой значения (Розвадовский) [720] . Каждый отрыв какого-либо литературного факта от одной системы и введение его в другую является такой же частичной переменой значения. [Не хотелось бы, чтобы на место слово «система» было поставлено здесь слово "читательское восприятие". Разделение литературы на читателя и писателя вообще невозможно, потому что ни писатель, ни читатель не являются в своей основе чем-то различным. Писатель тоже является читателем, а читатель, конструируя литературное произведение, проделывает вслед за писателем ту же работу. Кроме того, противопоставление читателя писателю неправильно еще и потому, что есть разный читатель и разный писатель. Писатель одной культурной и социальной системы ближе к читателю той же системы, чем к писателю другой. Вопрос о "читательском восприятии" возникает только при субъективно-психологистическом отношении к данным вопросам, а не при системно-функциональном их рассмотрении [721] .] Приведу два любопытных примера перевода элементов одной системы в другую, и при этом связанную с первой по противоположности. В этой своеобразной системной перекличке действующими лицами являются, с одной стороны, Карамзин и Вяземский, с другой — Державин. Литературная система Карамзина (Вяземский его ученик) является в основном антагонистической по отношению к системе Державина.
720
J. Roswadowski. Wortbildung und Wortbedeutung. Eine Untersuchung ihrer Grundgesetze. Heidelberg, 1904, S. 20, 25.
721
Ср. особ. прим. 14 к "Литературному факту".
И вот перекличка.
У Державина есть ода «Ключ», посвященная Хераскову. Вяземский пишет, цитируя ее:
Священный Гребеневский ключ! Певца бессмертной Россияды Поил водой ты стихотворства,"Лучшая эпиграмма на Хераскова <…> Вода стихотворства, говоря о поэзии Хераскова, выражение удивительно верное и забавное"! [П. А. Вяземский. Полн. собр. соч., т. VIII, СПб., 1883, стр. 15.]
Карамзина "рассмешил один стих" в оде Державина "На кончину благотворителя". В этой оде, по основательной догадке Грота и Пекарского [Письма H. M. Карамзина к И. И. Дмитриеву. СПб., 1866, стр. 70, 041], это стихи: