Поэтика. История литературы. Кино.
Шрифт:
И автор статьи, приведя "Песню Киевлян", честно сознается: "Следовательно, выписанного нами определения (теоретического, приведенного выше. — Ю. Т.) недостаточно. Из этого ясно, что г. Аксаков раздвинул своим сочинением пределы пародии и возвысил ее, дав ей цель и значение более важные". [Раскрытый
706
Цитаты из "Раскрытого портфеля" приведены нами по экземпляру с авторской правкой, хранящемуся в Гос. б-ке СССР им. В. И. Ленина.
707
Сочиненный А. К. Толстым "балет в нескольких действиях" — "Comma (запятая)". Впервые: "Русский современник", 1924, № 1.
Дело, однако, не в одном Аксакове и не одной его пародии. Дело в том, что ходячее в XIX веке и окончательно упрочившееся у нас представление о пародии как о комическом жанре чрезмерно сужает вопрос и является просто нехарактерным для огромного большинства пародий. Сюда не подойдут замечательные пародии Н. Полевого, в эволюционной связи с которыми стоят столь же замечательные и столь же мало комические пародии Панаева (Нового Поэта) [708] . Как на характерный факт укажу здесь на следующее. В 1830 году Полевой печатает в своем "Новом живописце" пародический отдел "Поэтическая чепуха, или отрывки из нового альманаха "Литературное зеркало""; первым номером отдела идет "Русская песня" ("Ох вы, кудри, кудри черные!..") за пародической подписью Феокритова (прозрачный намек на Дельвига, писавшего идиллии). И вот — в <…> 1831 г. выходит альманах «Эвтерпа», ни по целям своим, ни по подбору материала ничего общего с пародиями не имеющий. Рядом со стихами Шевырева, Языкова и др., за № 33, на стр. 67–68 напечатано стихотворение "Ох, вы кудри, кудри черные!.." за подписью Феокритова, которая выглядит, таким образом, если не фамилиею, то по крайней мере серьезным псевдонимом. Причины этого явления лежат, главным образом, в том особом литературном положении, которое занимает в 30-е годы альманах. Сюда стремится разночинный и купеческий писатель-издатель (обычно дилетант). [По-видимому, этот факт учитывался и цензурой 30-х годов. Отношение к альманахам было не в пример мягче отношения к журналам, так как они были гораздо менее влиятельны в 30-х годах. Иначе невозможно объяснить появление в «Эвтерпе» 1831 г. таких произведений, как "Не сбылись, мой друг, пророчества…" Рылеева и романса "Теперь узнала я, о чем…" В. Кюхельбекера за полными их подписями. Белинский, который впервые отметил связь альманаха с перевесом стиха над прозой и вслед за Полевым указал на связь его с жанром «отрывка», делил все альманахи на три категории: альманахи-аристократы, альманахи-мещане и альманахи-мужики. Список первых: "Северные цветы", "Альбом северных муз", «Денница»; вторых: "Невский альманах", «Урания», "Радуга", "Северная лира", «Альциона», "Царское Село"; третьих: «Зимцерла», "Цефей", «Комета» [709] .] Целый ряд альманахов того времени (издания М. А. Бестужева-Рюмина, Ф. Соловьева, А. Пуговошникова и П. Соболева и др.) не только занимают враждебную позицию по отношению к командному положению "аристократической группы" писателей, но и используют некоторые их жанры в иной функции. Таков, например, массовый перевод элегий и "художественных песен" в разряд «романсов» (не столько конкретных музыкальных произведений, сколько словесного материала для возможных импровизаций). При этом «демократический» альманах 30-х годов в главной массе своей был по стилю и поэтическому языку произведений таков, что смещение пародии в романс не было трудным. И, однако, тот факт, что рассматриваемая пародия не является комической, так же как и все остальные пародии Полевого, — было необходимым литературным условием данного конкретного случая. Пример стихов Аксакова с виртуозными рифмами, с виртуозным ритмическим ходом — вовсе не одинок. Вспомним стихотворную пародию Каролины Павловой ("Дума". "Где ни бродил с душой унылой…") [710] . Ведь не так давно, в период последышей символизма, в период увлечения экзотическим, это стихотворение могло быть прочитано всерьез и с успехом в каком-нибудь поэтическом кружке.
708
Далее в черновой рукописи было: "В наше время примером некомической пародии является книга Сельвинского "Записки поэта"".
709
В. Г. Белинский. Полн. собр. соч., т. VIII. М., 1955, стр. 214–215.
710
Название пародии — "Везде и всегда" (см. сб.: Русская стихотворная пародия. Л., 1960, стр. 387–388).
Дело в том, что в стихах Аксакова и в стихах Павловой есть пародия на самую виртуозность [711] . Стихи эти требуют очень тонкого, микроскопического литературного зрения, для того чтобы по достоинству оценить постепенное превращение виртуозности в изысканность, а изысканности в нарочитость. (Таковы богатые рифмы в обоих стихотворениях; такова изысканно стилизованная, слишком русская фразеология Аксакова: "со поры той"; слишком «разговорный» синтаксис при замысловатом метафорическом построении: "так поди же, принеси же мне его" (покой); таков экзотический словарь и экзотическая фонетика у Павловой.) Еще сложнее случай с Полевым и с Панаевым. Полевой ставит эпиграфом к "Поэтической чепухе" стихи:
711
Далее в черновой рукописи была такая параллель: "Цирковой клоун, пародирующий жонглера, чем ловче, чем ближе к пределу пародируемой ловкости, тем он вернее достигает успеха. Более того: обычно выступающий с акробатами клоун-пародист отличается большею ловкостью и большею виртуозностью, не говоря уже о том, что он разнообразнее, чем каждый взятый отдельно акробат, так как совмещает в одном лице элементы всех их нумеров. И только в конце легкая или явно намеренная неудача, point, подчеркивает пародическую сущность номера. Ср. с этим мнение Пушкина о пародисте: "Сей род шуток требует редкой гибкости слога; хороший пародист обладает всеми слогами"" д.
д Из статьи "Англия есть отечество карикатуры и пародии…" (1830), приписываемой Пушкину.
В «программном» предисловии он заявляет: "Другую надежду нашу: угодить читателям составляет верное последование основному правилу нашей литературы, подражанию. Мы не будем думать о красоте, изяществе стихов и прозы. Нет, мы представим точные подражания самым модным, самым знаменитым поэтам, в тех родах, коими они угодили другим и прославились <…>". [Новый живописец общества и литературы, составленный Николаем Полевым, ч. II M., 1832, стр. 181. 184] Таким образом, пародируется Полевым самая гладкость стиха. Подобно этому, пародии Нового Поэта направлены против "гладкости, звучности, внешней обработки и лоска, которые еще несколько лет тому назад смешивались с поэзией" (предисловие к изданию 1855 года) [712] . И подобно тому как пародия Полевого очутилась рядом с серьезными и даже избранными произведениями поэтов, по собственному свидетельству Панаева, его "пародии, печатавшиеся в периодических изданиях, были принимаемы, впрочем, некоторыми за серьезные произведения. На одну из таких пародий, начинающуюся стихом:
712
Собрание стихотворений Нового Поэта, СПб., 1855.
Густолиственных кленов аллея…
и прочее
написана даже в Москве г. Дмитриевым прекрасная музыка". [И. Панаев. Собр. соч… т. V. М., 1912, стр. 722–723.]
И если легкие нажимы в пародиях Аксакова и Павловой могут быть при большом желании сведены к «неявным» или «незаметным» комическим явлениям, то в пародиях Полевого и Панаева даже такого незаметного комизма мы никак не найдем. Таким образом, остается либо сохранить в определении пародии признак комизма, а пародии Полевого и Панаева объявить несущественными или даже несуществовавшими, либо этот признак отбросить. Но если даже стать на первую позицию, нельзя не отметить, что и в пародиях комических суть дела вовсе не в комическом. Вспомним историю одной из знаменитейших в мировой истории пародий, сыгравшую большую роль в идеологической борьбе шестнадцатого века, историю "Писем темных людей". Весь огромный успех и шум этой пародии заключался в том, что она обманула, сумела обмануть, что противники приняли ее за подлинное серьезное произведение и только потом принуждены были увидеть свою ошибку. Таким образом, мы сталкиваемся здесь с тем же фактом неузнания, фактом обманчивости. [При этом соотнесении недостаточно, однако, опираться на один временной признак: а, мол, пародируется Пушкин, или Лермонтов, или другой какой-либо старый поэт, ну, значит, пародия неактуальна, значит дело здесь не в ней. Нельзя забывать, что в систему литературы входят и некоторые старые явления, играющие роль современную; с этим стоит в связи интереснейшее явление переадресованной пародии: пародируется какое-либо старое произведение или старый автор, на которого опирается какое-либо современное направление в литературе. Это, между прочим, разрушает целый ряд формальных аналогий, на основании которых произведения замыкаются в насильственное ложное единство, и выдвигает требование объединения по функциональному признаку. Так, например, естественно бы, казалось, объединить травестированную «Энеиду» Блюмауера с прямыми его русскими последователями Осиповым и Котельницким: между тем «Энеида» Блюмауера Алоизиуса, венского иезуита, была не только политической сатирой против папы и Рима, но и ответом Шиллеру и Гете на "воскрешение античности". Таким образом, это скорее пародия на "Энеиду XVIII века", чем на «Энеиду» Вергилия, и «направлена» на Шиллера и Гете, а не на Вергилия. Об этом см. Е. Grisebach. Die Parodie in Oesterreich в книге его: Die deutsche Litteratur. Wien, 1876, S. 175–213. Подобным образом Пушкин переадресовал пародию на воскресителей оды (главным образом Кюхельбекера), пародировав Хвостова [713] . В недавнее время пародист Измайлов пародировал Тредиаковского направляя пародию на Вячеслава Иванова.] А стало быть, ходячее определение в части своей ("обращение в смешную сторону") неверно, даже если заменить слово «смешную» термином «комическую», и неверно даже относительно комических пародий. Потому что возникают вопросы: при каких обстоятельствах, при каких условиях, для кого комическую? — вопросы, которые отводят «общий» смысл «комического», а заставляют и это понятие подвергнуть уточняющему структурному анализу. А на той тонкой грани, когда комизм пародийного жанра, а вместе и комичность пародируемого произведения улетучится, — можно поставить вопрос: да и в комизме ли дело?
713
Подробнее о переадресовке в пародийной пушкинской "Оде его сият. гр. Дм. Ив. Хвостову" см. ПиЕС, стр. 105–115. Ср. в вариантах «Предисловия» к сб. "Мнимая поэзия": "Начиная с оды Хвостова: последующие пародические «оды» уже не являются прямыми пародиями на оду XVIII века, а на ее воскресителей в 20-30-х годах — архаистов и архаиков" (АК).
Тем важнее для нас первая половина определения: "направленная на какое-либо произведение". Эта направленность есть, конечно, важный признак, и внимательное обращение с ним сразу же разрешит очень важный для нас вопрос.
Но сначала два предварительных замечания: под направленностью мы будем понимать не только соотнесенность какого-либо произведения с другим, но и особый упор на эту соотнесенность, и затем уже перейдем к выяснению особого характера этой соотнесенности. А потом заметим, что "направленность на какое-либо определенное произведение" — опять-таки чрезмерно сужающее содержание понятия определение. Дело в том, что эта направленность может относиться не только к определенному произведению, но и к определенному ряду произведений, причем их объединяющим признаком может быть — жанр, автор, даже то или иное литературное направление.
Анализируя явления по признаку направленности, мы сразу столкнемся с совершенно различным характером этой направленности.
В самом деле, например, стиховой политический фельетон сплошь и рядом пользуется старыми стиховыми макетами. В ритмико-интонационный макет пушкинского или лермонтовского «Пророка», державинской оды и т. д. включаются инородные темы, т. е. все происходит так, как если бы «пародия» была направлена на эти стихотворения Пушкина, Лермонтова и т. д. И если мы замкнемся при рассмотрении внутри произведения, если не будем иметь в виду соотнесенность данного произведения (а также и произведения пародируемого) с системою литературы и, далее, с речевыми и с дальнейшими социальными рядами, — мы не сможем уяснить себе особого характера направленности. А путающим обстоятельством будет еще и то, что при прочности обывательского определения пародии как комического литературного явления — подобный стиховой фельетон с пародическими элементами, как заведомо комический жанр, может показаться типом пародии. Но как только мы проанализируем такое произведение в его соотнесенности, станет ясно, что оно не пародийно, что направленность этой заведомо тысячной пародии на пушкинское или лермонтовское произведение — иная. [В этом смысле и нужно понимать название сборника: "Мнимая поэзия" [714] , которое заимствовано из одного старинного сборника ("Карманная библиотека Аонид, собранная из некоторых лучших писателей нашего времени и расположенная по новому методу <…> Иваном Георгиевским". СПб., 1821). Название это не имело порицательного оттенка, свойственного слову «мнимый» в нашем теперешнем языке. Этим названием означен в указанной "Карманной библиотеке" отдел стихотворных цитат, стихотворных сентенций, «апофегм»; таким образом, слово «мнимый» в этом случае означало не «неподлинный», а «обманчивый». Редактор сборника, вероятно, имел в виду несхожесть стихотворных цитаций с целыми стихотворениями, из которых они взяты, возможность «неузнания»; их обманчивость — в этом смысле. Вот эта обманчивость является одним из характерных условий пародии. Ниже будет указана связь между пародией и цитацией.]
714
Примечание связано с первоначально предполагавшейся целью статьи служить предисловием к сборнику "Мнимая поэзия".
Стало быть, важный пункт, относительно которого следует условиться, это вопрос о пародичности и пародийности, иначе говоря — вопрос о пародической форме и о пародийной функции. Пародичность и есть применение пародических форм в непародийной функции. Использование какого-либо произведения как макета для нового произведения — очень частое явление. При этом, если произведения принадлежат к разным, напр. тематическим и словарным, средам, — возникает явление, близкое по формальному признаку к пародии и ничего общего с нею по функции не имеющее. «Направленность» стихового фельетона, напр., на пушкинское или лермонтовское стихотворение кажущаяся: и Пушкин и Лермонтов одинаково безразличны для фельетониста, так же как и произведения их, но их макет — очень удобный знак литературности, знак прикрепления к литературе вообще; кроме того, оперирование сразу двумя семантическими системами, даваемыми на одном знаке, производит эффект, который Гейне называл техническим термином живописцев — «подмалевка» и считал необходимым условием юмора.
Таким образом, перед нами — отсутствие направленности на какое-либо произведение.
Это было уже ясно, например, сердитому рецензенту одной такой непародийной пародии "Двенадцать спящих бутошников" [Двенадцать спящих бутошников, сочинение Елистрата Фитюлькина, М., 1832 [715] . Автором был В. А. Проташинский, сводный брат Протасовых и товарищ Николая Тургенева; таким образом, это пародическое произведение вышло из круга, близкого Жуковскому; оно, по-видимому, существовало уже в 1819 г. Ср. письмо Вяземского А. И. Тургеневу 1819 г.: "Жуковский Шиллером и Гете отучит нас от приторной пищи однообразного французского стола, но своими бутошниками и тому подобными может надолго удалить то время, в которое желудки наши смогут варить смелую и резкую пищу немцев". В. Саитов полагает, что «бутошники» — краткое пародическое название именно "Двенадцати спящих дев". Остафьевский архив, т. 1. СПб., 1899, стр. 274, 616.]: ""Двенадцать спящих бутошников" нельзя назвать пародиею. Это просто стихотворное вранье <…> передразнивающее для большего смеха тон прекрасной баллады Жуковского". [ «Молва», 1832, № 11. стр. 41–43.]
715
Есть переиздания (с исключением диалога автора и читательницы и обращений к цензуре и критикам) 1862 и 1909 гг.