Поэзия и сверхпоэзия. О многообразии творческих миров
Шрифт:
В стихотворении «Болдинская осень» Д. Самойлов так воплощает исторически более зрелое представление о Пушкине: «И за полночь пиши, и спи за полдень, / И будь счастлив, и бормочи во сне! / Благодаренье богу – ты свободен – / В России, в Болдине, в карантине…» (1961). Тут дана сужающаяся, смыкающаяся вокруг Пушкина цепь зависимостей: крепостная Россия, сельская глушь, карантинный кордон; и вот внутри этой многостенной тюрьмы Пушкин свободен. Он не борется за свободу, ибо ее нельзя получить извне, она изначально присуща самой личности как совокупность естественных ее проявлений; свобода – это не то, что можно взять (завоевать, присвоить), а то, чего нельзя отдать. Это не отчуждаемая вещь, внешняя человеку, а его собственное дыхание, зрение, слух, состояние открытости мирозданию.
С 1970-х годов стал расти интерес к позднему периоду творчества Пушкина. Какой памятник поэту нам ближе: петербургский, аникушинский, где поэт, простирая руку вперед, восторженно приветствует будущее, или московский, опекушинский, где Пушкин стоит опустив голову, погруженный в свои мысли? Пушкин-юноша прекрасен в своих порывах, но еще прекраснее мужественная печаль и выстраданная мудрость зрелого Пушкина.
Известно, что переход Пушкина от романтически
17
Твардовский А. О литературе. М., 1973. С. 30.
С тех пор как Твардовский произнес эти слова, образ Пушкина, нарисованный Достоевским, стал намного ближе нам. Ясно, что пушкинское «смирение» в понимании Достоевского вовсе не раболепно, напротив, оно-то и ведет к истинной свободе («усмиришь себя – и станешь свободен»). Как писала А. Ахматова, «в отличие от Байрона… Пушкин, исходя из личного опыта, не отрекается от мира, а идет к миру» [18] . Рядом с Пушкиным романтических поэм, декабристской лирики и сатиры все выше вырастает в нашем сознании поздний Пушкин, для которого главенствующим становится пафос мироприятия. Взглянем только на самые характерные лирические стихотворения Пушкина 1830-х годов – в них можно выделить один варьирующийся, по сути, центральный мотив – стыда, смирения, раскаяния, самоограничения. «Эхо» – о всеотзывчивости, всевосприимчивости поэта, не требующего воздаяния своему «я» в виде встречного отклика. «Нет, я не дорожу мятежным наслажденьем…» – с пронзительным признанием: «О, как милее ты, смиренница моя!» – даже в любви смирение предпочитается исступленному требованию, чувственному неистовству. «Красавица» – тут красота достигает такого ослепительного совершенства, что стыдится самое себя: «Она покоится стыдливо в красе торжественной своей». «Осень», где Пушкин признается в любви ко всему вянущему, угасающему, «прощальному», к тишайшей и стыдливейшей поре года с ее «красою тихою, блистающей смиренно». «Не дай мне бог сойти с ума…», где безудержная романтическая воля, «пламенный бред» отождествляется с сумасшествием. «Пора, мой друг, пора…» – здесь горделивая мечта о счастье уступает место скромной потребности покоя. «Полководец», где Пушкин делает своим героем не Кутузова – победителя Наполеона, а Барклая-де-Толли, кому выпала участь руководить отступлением русской армии и сносить ропот и недовольство окружающих, смиряясь с роковым жребием. «Странник», герой которого «подавлен и согбен» предчувствием тяжкой кары и необходимостью раскаяния. «Вновь я посетил…», где Пушкин приветствует «племя младое», приходящее ему на смену, и находит сладость в своей «покорности общему закону» расцвета и увядания. «Отцы пустынники и жены непорочны…», в котором поэт молитвенно призывает к себе «дух смирения, терпения, любви…». Наконец, стихотворение «Я памятник себе воздвиг нерукотворный…» Пушкин завершает призывом к Музе быть послушной веленью Божьему.
18
Ахматова А. Избранное. Л., 1977. С. 542–543.
Со времени официозного, «государственного» празднования столетнего юбилея «без Пушкина» в 1937 году сменилось несколько этапов его восприятия. В 1930–1950-е годы Пушкин – бессмертный классик, золотой монумент русской поэзии, образец гармонии и нерушимая норма эстетического совершенства. Поэт был прочно закован в монумент собственной славы и сверхчеловеческого величия.
Затем его образ стал «очеловечиваться», распространилось новое, более живое, доходящее порой до «свойскости», фамильярности отношение к Пушкину [19] . Поэт представал этаким озорным повесой, символом внешней раскрепощенности – в духе молодежных повестей и стихов 1960-х годов. Это был «оттепельный» идеал раскованности, непринужденности, снятия всяких церемониальных зажимов. Вот как писал тогда Е. Евтушенко: «О, баловень балов / и баловень боли. / Тулупчик с бабы – / как шубу соболью». Дальше там – «звон и азарт», Пушкин вина, кутежей, вольной жизни. Молодой Пушкин, не благостно-чинный и неприступный певец вольности в лавровом венке, а свободный, шутливый, разгульный, карнавальный, народный, в окружении пирующих друзей, среди цыган, на ярмарке и т. д. – примерно таково было восприятие Пушкина в 1960-е годы (второй этап).
19
По терминологии В. Непомнящего, это «сентиментальная» модель подхода к Пушкину, сменившая «мемориальную». Образец такого «вольного» подхода: «Мне дорог Пушкин, каким он был, – грешный, лохматый, веселый, трагичный, злой, несгибаемый… верный, влюбчивый, непостоянный». (Новый мир. 1974. № 6. С. 251).
Но вот наступили 1970-е, и образ Пушкина окрасился в новые, менее яркие, но более глубокие и сдержанные тона. Не столько политическое вольномыслие и жизненное эпикурейство, сколько своеобразный нравственный стоицизм стал привлекать в Пушкине. Умение переносить тоску и тяготу жизни, одолевать долгие приступы хандры [20] , смиряться с неизбежным – и тем самым возвышаться над ним… Если перенести на самого поэта сказанное им о двойственности русской песни, то в восприятии
20
«Скучно, моя радость! вот припев моей жизни», – пишет Пушкин А. Дельвигу в 1823 году (Т. 9. С. 75). И таких признаний, особенно в последние годы, у него много.
Четвертый этап был ознаменован «Прогулками с Пушкиным» Андрея Синявского / Абрама Терца. Написанная в 1966–1968 годах в Дубровлаге, книга была опубликована на Западе в 1975 году, а в России в 1989-м и вызвала скандал и в кругах русской эмиграции, и на родине. Если до того России был известен Пушкин – «дитя гармонии» (А. Блок), «обличитель тирании и провозвестник светлого будущего» (А. Твардовский), «христианин, познавший мудрость смирения» (В. Непомнящий), то в истолковании Синявского Пушкин – пустейший малый, циник и ветрогон, который с самим Хлестаковым на дружеской ноге. Если роман «Евгений Онегин» и есть «энциклопедия русской жизни», то лишь в том смысле, что энциклопедия, как правило, состоит из общепринятых мнений, сокращенных выжимок и цитат – ничего оригинального, своего, «лексикон прописных истин» и «салонное пустословие». Весь роман – попытка уклониться от написания романа, система уверток и «отступлений», где автор, по его собственному признанию (в письме к А. Бестужеву), «забалтывается донельзя». Как образно доказывает Синявский, «роман утекает у нас сквозь пальцы… он неуловим, как воздух, грозя истаять в сплошной подмалевок и, расплывшись, сойти на нет – в ясную чистопись бумаги» [21] .
21
Абрам Терц (Синявский А.). Собр. соч.: В 2 т. М., 1992. Т. 1. С. 383.
И – совсем уже грозное обобщение, где национальная святыня и «наше всё» приравнивается к упырю: «Пустота – содержимое Пушкина. Без нее он был бы не полон, его бы не было… Любя всех, он никого не любил, и „никого“ давало свободу кивать налево и направо… <…> В столь повышенной восприимчивости таилось что-то вампирическое. Потому-то пушкинский образ так лоснится вечной молодостью, свежей кровью, крепким румянцем… вся полнота бытия вместилась в момент переливания крови встречных жертв в порожнюю тару того, кто, в сущности, никем не является, ничего не помнит, не любит…» [22] Очень жутко и ново – хотя и вспоминается, что Достоевского восторгала именно «всемирная отзывчивость» Пушкина, который, как никто из мировых поэтов – не сравнимо с Шекспиром и Шиллером, – умеет перевоплощаться в характеры и атмосферу других народов. «Ведь мог же он вместить чужие гении в своей душе, как родные» – призрак вампира уже витает над этой благоговейной фразой. То, что у Достоевского звучит беспримерной хвалой, у Синявского – разоблачение гения российской переимчивости, который ухитрился обчистить все закрома европейской словесности, до отвала насытиться чужой кровью. Это ли не творческий вампиризм? И если Пушкин есть откровение о всемирном призвании и отзывчивости русской души, то вывод Синявского отдает еще большим кощунством: как разоблачение кровососной, «подражательной» сущности целой культуры-упыря, разметнувшейся на шестую часть света.
22
Там же. С. 372–373.
Итак, в восприятии и по поручению своих благодарных потомков Пушкин легко входил в любую роль: певца русского государства и провозвестника русской свободы, друга царя и друга бунтовщиков, мятежного вольнолюбца и смиренного христианина, народного пророка и сторонника чистого искусства, пылкого любовника и заботливого семьянина, мечтательного романтика и трезвого реалиста. Крылатую фразу Аполлона Григорьева Синявский мог бы переиначить: «Пушкин – наше ничто».
Творимая легенда
К сожалению, пока нет науки, изучающей реальные исторические личности как героев национальных легенд. Речь идет о своеобразной мифологии, только не пришедшей к нам в готовом виде из доисторических времен, а той, которая складывается на исторической почве и в создании которой мы сами принимаем непосредственное участие – как звенья в цепи национальной памяти, дополненной идеализирующим воображением. Тот факт, что в России не сложилась (или была рано утрачена, дошла в крайне разрозненных фрагментах) система дохристианской мифологии (в отличие от древнегреческой, индийской, германской), активно влияет на процесс образования новой, современной мифологии, включающей в свой сакральный контекст много исторических фигур. Писателям и в особенности лирическим поэтам суждено занимать в этом национальном пантеоне исключительно важное место.
Почему же именно о лирических поэтах складываются легенды – гораздо чаще, чем о прозаиках или драматургах? Миф, по определению, – это неразличимый сплав фантазии и реальности, это образ, переживаемый как факт. Но именно таков и лирический поэт, которого трудно бывает отделить от героя его стихов. В лирике авторское «я» и «я» персонажа причудливо совмещаются и переливаются друг в друга, тогда как у эпика или драматурга они четко разделены самой манерой повествования или изображения в третьем лице.