Поэзия первых лет революции

Меньшутин Андрей

Мой белый божественный мозг

Я отдал, Россия, тебе:

Будь мною, будь Хлебниковым.

Сваи вбивал в ум народа и оси,

Сделал я свайную хату

«Мы будетляне».

Все это делал как нищий,

Как вор, всюду проклятый людьми²⁰⁰.

Конечно, труд Хлебникова не пропал бесследно. Однако его роль в советской поэзии (и тем более в общественно-исторической жизни) оказалась весьма ограниченной. Хлебников - «локальное», не выходящее далеко за собственные рамки литературное явление. И в развитии народного сознания, нравственности, эстетического чувства ведущую роль играли тогда совсем другие песни и книги. Среди них на передний план жизни и литературы вышли произведения, обладавшие не воображаемой, а подлинной «общезначимостью», нацеленные на конкретное полезное «дело», на каждодневную помощь стране, ведущей смертный бой за будущее человечества.

8

В статье «Революционный плакат» (1923) Маяковский писал: «Годы войны, годы нашей защиты - эпоха величайшего напряжения всех сил РСФСР. Труднейшая

работа была возложена и на агитискусство». Сложная, до предела накаленная обстановка первых лет революции настоятельно выдвигала требование: использовать художественное слово в прямых целях агитации и пропаганды. Это был «социальный заказ» времени, выполнение которого накладывало на творчество поэтов, как и других деятелей искусства, особый отпечаток. Многое, что характеризовало художественную жизнь тех лет в целом, зачастую сосредоточивалось здесь, как в фокусе, выступало явственней, наглядней. Разительные перемены претерпевал сам писательский быт, плохо вязавшийся с традиционным представлением о кабинетной тишине, стенах, уставленных книжными полками, и т. д.

Разжигатель неуемный -

Я кочую по фронтам.

Мой вагон дырявый, темный,

Нынче здесь, а завтра там²⁰¹.

– вот естественные условия, в которых протекала агитационная деятельность писателя, поэта. Он вел кочевую жизнь, был в постоянных разъездах, и кабинетом ему служил расшатанный, видавший виды вагон, принадлежавший, возможно, к составу специального агитпоезда. Или это было помещение Российского телеграфного агентства (РОСТА), где, только что получив важные сообщения, дружный коллектив литераторов и художников трудился над изготовлением очередного плакатного «окна».

Такая работа требовала не только пересмотра технических навыков. Она резко меняла общественное положение писателя, широко включала его в новые связи и взаимоотношения, О создании пародийного врангелевского «манифеста» Демьян Бедный позднее, в стихотворении «Памяти милого друга, боевого товарища» (1925), посвященном М. В. Фрунзе, вспоминал:

Друг, милый друг! ...Давно ль? ...Так ясно вспоминаю:

Агитку настрочив в один присест,

Я врангельский тебе читаю «Манифест»:

«Ихь фанге ан. Я нашинаю».

Как над противником смеялись мы вдвоем!

«Ихь фанге ан! ...Ну до чего ж похоже!»

Ты весь сиял: «У нас среди бойцов - подъем,

Через недели две мы „нашинаем“ тоже!»²⁰²

Примечательная картина: стихи, наспех («в один присест») написанные в дни подготовки общего наступления, сейчас же читаются командующему фронтом, с которым автора связывает боевая дружба и который по достоинству оценивает плоды походной музы. Подобные эпизоды, при всей их индивидуальной окрашенности, наглядно показывают, как в процессе агитационной работы происходило тесное сближение с новой действительностью, с теми, кто непосредственно совершал, «творил» революцию. Характерно, что в стихотворной повести «Царь Андрон» Демьян Бедный (имея в виду ложные слухи о его гибели, вызвавшие преждевременную радость в лагере белых) вложил в уста главного героя повести, отсталого, нечуждого антисоветских настроений мужика Андрона такие слова:

Откровенно говоря, я был очень утешен,

Что Демьян Бедный был пойман и по заслугам повешен.

Не зная, какой там он был литератор,

Я знал хорошо, сколь он злой агитатор ...²⁰³

В известном смысле такая аттестация устраивала поэта, в глазах которого признание политической действенности его стихов было высшей похвалой. Вместе с тем роль «злого агитатора», «неуемного разжигателя» не совсем укладывалась в понятие «литератор», означала нечто большее, сближаясь также с назначением общественного деятеля, трибуна или воина. Ведь те, кто вел художественную агитацию, подчас действительно выполняли свои задания в обстановке, очень близкой к боевой: «...Мне во время наступления Юденича на Ленинград пришлось в несколько часов изготовить песню, высмеивавшую белогвардейские танки. Принимавший по междугороднему телефону мою песню товарищ среди приема телефонограммы говорил:

„Под Лиговым пушки бухают!“

„Слышно в редакции?“

„Слышно!“

А я опять диктую»²⁰⁴.

Вот уж когда сравнение пера с оружием приобретало вполне реальный, а не только иносказательный смысл!

И такое ощущение себя «в строю», «на переднем крае» было характерно для участников агитационной работы в целом. Помимо того, что в ходе быстро развивающихся событий вчерашний тыл мог неожиданно оказаться во фронтовой полосе, по самому своему существу эта работа носила сугубо политический характер, являлась прямым вторжением в кипевшие классовые битвы. В углу плакатных полотнищ часто была начертана надпись: «Срывающий этот плакат или заклеивающий его афишей - совершает контрреволюционное дело». Предупреждение весьма красноречивое, с, ним по-своему вполне гармонирует свидетельство имевшего в ту пору близкое отношение к выпуску плакатов Вяч. Полонского, который, вспоминая о критическом моменте, когда деникинские армии были под Тулой, впоследствии писал: «...Лишь один Моор, истощенный и голодный (платили мы не ахти как богато), в драных ботинках, с каким-то остервенением, мало заботясь о „красоте“, работая нередко ночью в нетопленом помещении, выбрасывал плакат за плакатом, безбоязненно ставя под ними свое имя. Вместе со многими из нас он мог быть уверен, что - в случае прихода Деникина в Москву - „сидеть он не будет: ему было обеспечено „висячее“ положение»²⁰⁵. Если срывание плаката означало услугу контрреволюции, то его изготовление становилось революционным, требовавшим большого гражданского мужества актом, оценить который полностью можно лишь на фоне того голодного и холодного времени, с учетом столь характерных подробностей, как «драные ботинки», спешная ночная работа в нетопленом помещении. К этому следует добавить «бумажный голод», отсутствие в необходимом количестве красок и другие трудности. Известен рассказ Маяковского о том, как создавалась сатирическая «Советская

азбука»: «Типографии не было. Я нашел одну пустующую типографию тогдашнего Строгановского училища, сам перевел на камень. Рабочих не было, кто бы мог пустить в ход .машину. Мне самому приходилось пускать ее в ход. Не было никого, кто бы принял уже напечатанные листы. У меня были приятели, с которыми я это сделал. Нужно было покрасить, не хватало краски, мы от руки три-пять тысяч раскрашивали и дальше весь этот груз на собственной спине разносили»²⁰⁶. Такого рода работа, которую поэту (художнику, плакатчику) приходилось целиком делать самому, буквально «от руки» и которую еще вдобавок доставляли куда-нибудь в красноармейскую казарму «на собственной спине», вносила дополнительные и существенные психологические штрихи, максимально усиливала ощущение прямого («из рук в руки») вклада в общее дело революции. Заметно менялись и основные нормы творчества. Вместо своевольного, в редкие минуты, «по наитию», приходящего «вдохновения», нужны были совсем иные качества: готовность и умение писать на заранее заданные темы, не смущаясь их возможной «непоэтичностью», укладываясь в кратчайшие сроки, нужен был ежедневный, самоотверженный труд, часто «черновой», часто с совмещением в одном лице художника и расклейщика, копировщика, наборщика и прочей «подсобной силы».

Между тем на первых порах сближение с новой, массовой аудиторией во многом рисовалось по-другому. Сама необходимость этого сближения была осознана очень рано. Уже вскоре после Октября идея «выхода» искусства «на улицу» приобрела большую популярность.

Улицы - наши кисти.

Площади - наши палитры²⁰⁷.

Выдержанные в мажорных тонах, расцвеченные яркой и смелой метафористикой, эти призывы обычно отражали искреннее стремление передать искусство народу, заговорить с ним на общем языке. Однако практические шаги, имевшие целью осуществить такой контакт, нередко оканчивались неудачей. Так было не только с рядом начинаний, предпринятых футуристами (расклейка первого - и единственного - номера «Газеты футуристов» и т. п.), но и со сходными, в данном случае, действиями их литературных противников из имажинистской среды, которые, например, вывесили на улице нечто вроде плакатного полотна, начертав на нем слова из «Преображения» Есенина: «Господи, отелись!» Нельзя отрицать известной созвучности этого мероприятия духу времени (о чем говорит хотя бы «дерзкий», «богохульский» смысл стиха, как и сама необычная, «демократическая» форма его воспроизведения). Но в общем-то все сводилось преимущественно к литературной игре, эпатирующему жесту, было по существу весьма далеко от насущных запросов революционной современности. Суровая обстановка начавшейся гражданской войны делала это несоответствие особенно заметным. Надо было искать иные, более прочные, реальные пути общения с революционной массой. Агитационная работа и явилась одной из форм такого общения. По сравнению с первоначальными, романтически-заманчивыми декларациями она могла показаться несколько будничной, прозаичной. Но это был действительный выход искусства на улицу, а не его разыгрывание, имитация. Те же самые, казалось бы, лозунги («Улицы - наши кисти. Площади - наши палитры») приобретали новый смысл, получали последовательную реализацию, вплоть до точного определения, на какой именно улице или площади предстоит вести работу. Здесь все носило подчеркнуто деловой характер, свидетельствовало о погружении искусства в самую гущу повседневной жизни.

Недаром в процессе агитационной работы столь часто происходило объединение материала весьма разнородного, с традиционной точки зрения лежащего в совершенно разных планах. Стихи, например, печатались на продовольственных карточках или спичечном коробке. Аналогичное явление представляли собой плакаты и листовки, в которых стихотворный текст соседствовал рядом со сводкой военных событий, статистическим отчетом о сборе помощи голодающим и т. д. Поэзия как бы смещалась, распространялась на новые, ранее не свойственные ей плоскости жизни, быта. Все это придавало ей очень своеобразный колорит, который, между прочим, в значительной мере пропадает при знакомстве с теми же произведениями в «академическом» издании, где они предстают как бы вырванными из родной стихии, лишенными своего естественного окружения. И, напротив, стоит лишь представить эти строки в их первоначальном бытовании, как мы начинаем со всей полнотой ощущать неповторимую, романтическую атмосферу того времени и эту необычную роль искусства, выполнявшего сугубо практические, утилитарные задачи.

Прикладной характер агитационной работы, ее нацеленность на «текущий момент» - со всеми вытекающими отсюда художественными последствиями - постоянно служили поводом для нападок и нареканий. «Агитка... В этом слове есть привкус пренебреженья: большая литература салонов и академий свысока третирует этот стиль улиц и казарм. Агитка тенденциозна (Фи!
– для эстетов...); она кричаща (Дурной тон!..); она недолговечна...»²⁰⁸ - так воспроизводит эти упреки автор одной из работ о Демьяне Бедном. В выступлениях самого Демьяна Бедного, отражающих его основные позиции, нередко слышатся отзвуки той же полемики: «Для поэта... приятнее, полезнее и почетнее своими стихами участвовать в революции, нежели писать стихи о революции. Участвовать в революции - это значит: выполнять любое задание революции, не брезгуя никакой темой и формой, варясь, так сказать, в творческом соку революционной жизни, шагая нога в ногу рядом со своим читателем, революционным пролетарием и крестьянином, а не пребывая от него на дальнем расстоянии, „на горе“, у „алтаря“»²⁰⁹. Говоря о пребывании у «алтаря», Демьян Бедный, несомненно, имел прежде всего в виду поборников «чистого искусства», которых вообще пугало всякое вторжение современности и которые особенно часто «свысока третировали» агитационный плакат и другие произведения этого рода. Но дело было не только в «эстетах». Сошлемся хотя бы на пример В. Кириллова, который весьма пренебрежительно отзывался о частушках и фельетонах Маяковского, Демьяна Бедного²¹⁰ Но это не исключало приверженности к . новым, революционным темам. Уместно также упомянуть о нападках (уже в двадцатые годы) на рекламную работу Маяковского со стороны таких поэтов, как М. Светлов и И. Сельвинский. Последние, опять-таки, играли активную роль в поэзии своего времени, не разделяя, однако, некоторых ее специфических устремлений. Понятно, что защита этих устремлений, в свою очередь, велась весьма запальчиво, и не всегда выбор доводов был наилучшим. Достаточно сослаться хотя бы на утверждение Демьяна Бедного, что почетнее, важнее не писать стихи о революции, а участвовать стихами в революции. Вряд ли надо оговаривать всю условность этого противопоставления. Но оно было призвано отстоять право поэта «вариться в соку» текущей повседневности, непосредственно откликаться на самые «низкие» ее нужды, смело пренебрегая ранее установленными запретами («не брезгуя никакой темой и формой»). В таком полемическом контексте становится понятным, почему рекламное двустишие «Нигде кроме, как в Моссельпроме» Маяковский демонстративно ставил в один ряд со своей основной поэтической продукцией (см. «Я сам»). А в программной статье «Как делать стихи?» он писал: