Поэзия первых лет революции
Шрифт:
О судьбе его лихой.
Я ль советчик вам плохой?
Я ли ваш первейший ворог?
Мне ли жребий ваш не дорог?
Я ль за вас - с врагом в бою -
Головой не постою?224
Автобиографический элемент в собственном смысле слова здесь отсутствует. Но идея родства, единомыслия приобретает особую убедительность и наглядность, потому что она проводится с помощью конкретно-бытовых ассоциаций, вплоть до физически-осязаемой близости автора, сидящего у костра, «тут с вами рядом». В силу этого слияния автора с героем и читателем, и создается атмосфера сердечной близости, товарищества, взаимопонимания, которая позволяла Бедному вести политическую пропаганду в широких кругах населения, подходя к своим слушателям не со стороны, а «изнутри» и превратившись в голос самой массы, осознающей свои социальные интересы и обязанности.
Общие идейно-политические и эстетические задачи, выполняемые «агиткой», определяли и большую творческую близость
Известно, какую важную роль сыграли «Окна РОСТА» в движении Маяковского к доступности и простоте образного языка, очищавшегося от формальной усложненности, от «поэтической шелухи» и сблизившегося тогда во многих отношениях с «общепонятным» творчеством Демьяна Бедного. Именно в агитационно-пропагандистской работе, по признанию поэта (сделанному в мае 1920 года), особенно много энергии отдавалось «на изобретение способа, при котором ударность наших идей не ослаблялась бы туманностью и запутанностью формы»225. Однако, наряду с этим требованием, он тогда же очень настойчиво выдвигал и другую художественную задачу, опять-таки в широком плане (подобно требованию понятности и простоты) характерную для агитискусства в целом, но вместе с тем получившую в практике Маяковского наиболее энергичную акцентировку и заостренное решение: «Первая и основная наша задача - это приковывание внимания, это заставить бегущую толпу, хочет она или не хочет, всеми ухищрениями, остановиться перед теми лозунгами, перед которыми мы хотим ее остановить»226.
Привлечь внимание «толпы», «захватить» ее и повести за собой - общая установка агитискусства. Но пристрастие к повышенно- экспрессивным, «неожиданным», «ошеломляющим» формам поэтического воздействия в очень большой мере было свойственно самому Маяковскому и непосредственно вытекало из его индивидуальной работы, из особенности его стиля и темперамента. В противоположность Демьяну Бедному, который подводит читателя к тем или иным политическим выводам исподволь, «незаметно», в ходе непринужденной беседы, развернутого повествования, путем подробного «растолковывания», медленного и постепенного вживания в быт и психологию своего героя и потребителя, Маяковский стремится к внезапно и мгновенно действующему эффекту. Он не «уговаривает», как Демьян, а «приказывает», «повелевает», и главным средством убеждения здесь является не здравый смысл и трезвый расчет, а в первую очередь сильный эмоционально-волевой толчок, выводящий из равновесия, заключенный в образе, бьющем «наповал», поражающем с первого взгляда. Поэтому и те аналогии, метафоры, определения, которыми пользуется Маяковский, характеризуя агитработу, обычно отличаются «ударностью», максимальной экспрессией, он хочет, чтобы образы «постоянно били в глаза», «радовали и мозолили глаза», воспроизводили действительность «пятнами красоте и звоном лозунгов»227. Перед его мысленным взором - бегущая по улице толпа, которая должна остановиться, как вкопанная, прикованная ярким плакатом, так же как позднее, работая над торговой рекламой, он искал все тех же «сильно действующих» средств художественной выразительности и писал по этому поводу: «Надо звать, надо рекламировать, чтоб калеки немедленно исцелялись и бежали покупать, торговать, смотреть!»228.
Этот расчет на немедленную и энергичную ответную реакцию, которой автор добивается «всеми ухищрениями» (в отличие от «бесхитростной» демьяновской манеры), обусловил стиль основной массы ростинских стихов и рисунков Маяковского. Они строятся в большинстве случаев на кратких, подчеркнуто категоричных лозунгах-приказах, не допускающих уклонения, на динамичных, моторных жестах и интонациях, предполагающих мгновенное решение, действие, исполнение:
1. Стой!
2. У тебя кожаная куртка и штаны.
3. Стыдно! Фронт мерзнет,
4. фронту должны быть немедленно отданы.
1. Ты не пошел на фронт бить барона?
2. Ты не живешь в окопной стуже?
3. Что же тебе остается сделать на оборону?
4. На субботник помощи тылу торопиться тут же 229.
Ударность, «внезапность», впечатляющая сила подобных плакатов зачастую была основана на том, что они при всей ясности, определенности выводов и требований, заключали в себе нечто неожиданное, необычное, захватывающее внимание и воображение зрителя и заставляющее его удивиться, выйти из какой-то привычной, устойчивой колеи. Если Демьян Бедный сложные, незнакомые читателю политические вопросы разъясняет посредством знакомых, привычных, бытовых ассоциаций, то Маяковский нередко идет как бы. обратным путем: общеизвестные политические лозунги и факты предстают у него в «невиданном» оформлении. Склонность поэта переворачивать, «переиначивать» застывшие обороты речи, реализация языковых метафор, «подновление» пословиц, поговорок и т. д.
– все это, как известно, нашло в его ростинской практике самое широкое применение. Уже в «Советской азбуке», непосредственно предваряющей работу Маяковского в РОСТА (а затем использованной в «окнах»), мы встречаемся с такими каламбурными сочетаниями, значение которых в том и состояло, что некоторые «азбучные истины» преподносились свежо, забористо,
Врангель - фон,
Врангеля вон!
Врангель - враг.
Врангеля в овраг!231
Теснейшее взаимодействие в «Окнах РОСТА» текста и рисунка широко и подробно освещено в исследовании В. Д. Дувакина. Касаясь этой темы, нам хотелось бы подчеркнуть экспрессивный характер внутренней связи, которая существовала в работе художника-стихотворца и достигалась одновременным воздействием словесных и живописных средств. Последние здесь нередко выполняли роль мощного интонационного усилителя и служили своего рода красочной жестикуляцией и графической мимикой, сопровождающей речь поэта и представляющей ее в наглядно-изобразительной форме. Стоит присмотреться ко многим из «окон», как обнаружится это качество рисунка Маяковского: он похож скорее на пантомиму, нежели на обычную иллюстрацию, и не только содержит зримый образ того явления, о котором сказано в подписи, но и очень часто воспроизводит и усиливает) экспрессивную окраску стиха, передает в утрированно-гиперболизованном виде тот интонационный, волевой и физический жест, с каким должны произноситься эти строки.
Характерно, например, что в ряде «окон» изображается рука (как бы рука автора), некий «указующий перст», направляющий внимание, толкающий зрителя к каким-то выводам (а то и хватающая за шиворот, тыкающая носом). Так, в рисунках, сопровождаемых подписью: «смотрите: вот она, баронова публика, за демократом демократ!»232. Маяковский не только изображает врангелевских «демократов» (в виде толстых и злых буржуев), но и передает графическим способом сам призыв «смотрите: вот она», воспроизводя это «смотрите» в виде огромной руки, которая держит обывателя, приподняв его на воздух и демонстрируя ему «баронову публику». Вопрос автора, обращенный к зрителю, постоянно воссоздается в «окнах» с помощью вопросительной, недоумевающей (с разинутым ртом) физиономии, авторский смех представлен улыбающимся лицом и т. д. Но и помимо таких прямых обозначений, рисунок Маяковского исполнен столь бурной экспрессии, что нередко выглядит как непосредственное выражение повелительных, утвердительных, пренебрежительных и прочих интонаций поэта. «Звону лозунгов» здесь в полном смысле соответствуют «пятна красок», и потому короткая, «голая», лозунговая подпись приобретает порой большую впечатляющую силу за счет того, что стих не только написан, но и «нарисован». Сами фигурки, стремглав несущиеся по бумаге и «дословно» исполняющие те чувства и волевые движения, которые содержатся в стихах, приобретают характер изобразительного письма, передающего, помимо смысла речи, ее эмоциональные оттенки и сгущающего их до предела линейного междометия и цветового восклицания.
В ростинской работе Маяковского нашли воплощение основные, определяющие принципы и признаки плакатного искусства. «...Хороший плакат всегда обязан быть новым, интересным, „поразительным“ в самом точном смысле слова...»; «...основное требование плакатной речи... лучше нельзя выразить, чем словом „заметность“...»233, - справедливо отмечали первые советские исследователи этой формы, получившей небывалое развитие в условиях революционной современности. Не раз высказывалось мнение, что словесный комментарий, подпись совершенно необязательны в плакатном искусстве, которое призвано «кричать публике одно только слово: „Стой“...», и что в современном плакате слово все еще является «неизбежным злом», поскольку оно тормозит и ослабляет восприятие красочного пятна, рассчитанного на мгновенный эффект234 Практика Маяковского опровергает это представление о несовместимости словесного и плакатного методов агитации, но вместе с тем такое «опровержение» осуществляется поэтом не в обход, а во исполнение требований плакатного искусства, всегда тяготеющего к максимальной концентрации образного воздействия, к лаконизму, «одноударности». Взаимосвязь слова и рисунка в практике Маяковского приводит к тому, что они сливаются в едином, сжатом и экспрессивном «плакатном языке».
Для уяснения этой специфики плаката вообще и работы, Маяковского в частности сошлемся на одно интересное сопоставление, сделанное Вяч. Полонским: «Плакат прежде всего и главнее всего - средство срочной агитации. Плакат - поденка. Он не может, да и не должен жить долее нескольких дней. Когда надо бросить в массы лозунг, обратить их внимание на какое-нибудь событие, внедрить одну мысль - здесь, плакат полновластный господин. И чем лозунг короче, ударней, проще - тем лучше; плакат, тем легче его сделать живописным, понятным, впечатляющим. Для пропаганды, для разжевывания есть лубочная картина, также использованная в нашей революции с немалым успехом. Плакат же - весь. в агитации и только в ней. Лубок является именно картинкой для рассмотрения. Лубком будут заниматься неторопливо, с чувством, с толком, с расстановкой. Если плакат бросает в массу лозунг, мысль, призыв, то лубочная картина медлительно и тщательно растолковывает, что, как и почему... В плакате нуждается город, в лубке - деревня, недаром в старое время потребителем лубка, а нередко и, его создателем, был именно деревенский обыватель. И можно утверждать a priori, что потребителем революционного плаката является, главным образом, город и те части красноармейской массы, что выросли в городе, лубок же будет предпочтен деревней и красноармейцами-крестьянами»235.