Поиски «Лолиты»: герой-автор-читатель-книга на границе миров
Шрифт:
3.1.Принцип соответствия героя и мира в аспекте категории литературного рода
В контексте синкретизма набоковской прозы, ее ориентации на феноменологические качества и свойства искусства слова анализ драматургии писателя приобретает особое значение для понимания феномена творческого метода Набокова-романиста. Драмы Набоков создает на протяжении ограниченного промежутка времени (1923–1938), позже к драме как таковой не обращается, но способы организации содержания и приемы выразительности, присущие драме как литературному роду, полностью адаптирует к эпическому повествованию.
Творческий путь Владимира Набокова начинается со сборника стихотворений, выпущенного в 1914 году и, скорее всего, безвозвратно утраченного, следующий сборник вышел в 1916 и, как известно, был неодобрительно встречен поэтическими мэтрами. В 20-ые годы Набоков обращается к драме, в период с 1923 по 1938 им написано девять пьес, из которых полностью опубликованы по-русски: «Смерть» /1923/, «Полюс» /1923/, «Дедушка» /1923/, «Скитальцы» /1923/, «Событие» /1938/, «Изобретение Вальса» /1938/, «Агасфер» («драматический монолог, написанный в виде пролога для инсценированной симфонии» /148,с.281/) /1923/; полные тексты пьес «Человек из СССР» /1925-1926/ и «Трагедия господина Морна» /1924/ сохранились в архиве писателя, а отдельные фрагменты (первый акт пьесы «Человек из СССР» и отрывки текста драмы, приведенные в рецензии на пьесу
Объективность драмы как рода литературы, актуальная для раннего творчества Набокова, вплоть до романа «Дар» /1938/, эволюционирует в зрелой прозе Набокова к объективности драматического как эстетической категории, драма переживает очевидную трансформацию из рода литературы в явление искусства. Определение Ю. Апресяном атмосферы набоковских романов как «пульсирующего тумана, который начинает вдруг говорить человеческими голосами» /8,с.6/, созвучно открытию, сделанному братом и биографом писателя Себастьяна Найта: «И может быть, потусторонность и состоит в способности сознательно жить в любой облюбованной тобой душе, в любом количестве душ… Стало быть – я Себастьян Найт. Я ощущаю себя исполнителем его роли на освещенной сцене… как я ни силюсь, я не могу выйти из роли: маска Себастьяна пристала к лицу, сходства уже не смыть» /152,т.1,с.191/. Набоков понимает драму как синтетическое эстетическое явление, как искусство театра, даже шире – свойство действительности. Видоизменяемость набоковских героев, перемещающихся из одной реальности в другую, соотносима с искусством актера, перевоплощающегося во множество разнообразных ролей. Набоков выступает в том числе и как драматург, моделируя художественный мир своих романов, а не только создавая непосредственно драму. В интерпретации Набокова понятие «драматург» идентично понятию демиурга, творца вымышленной реальности, «…драматург тогда лишь творец театра, когда он создает спектакль, а не литературу, когда его материал не слово только, а бутафория, декорация, машины, свет и главное – актер», – к такому выводу приходит С. Радлов /168,с. 17/. Художественный космос Набокова театрален, причем театральность выступает как способ и прием создания образа человека и мира.
Понятие театральности в современной науке интерпретируется в двух аспектах: как «язык театра как искусства» (Ю. Лотман) /187,№ 3,с. 102/ и как «образная трансформация жизненных впечатлений… присущая всем видам искусства» (М. Яблонская) /187,№ 4,с.104/, как «определенная грань самой жизни» (Вс. Хализев) /204,с.65/, так и М. Мамардашвили указывает, что «реальной жизни глубоко свойственен некоторый артистизм» /187,№ 4,с.107/. Понимание театральности как эстетического приема, общего для всех видов искусства и как онтологической категории восходит к работам Н. Евреинова, истолковывающего театральность как принцип жизнетворчества, как исконное свойство человека, который всегда «стремится быть или казаться чем-то, что не есть он сам», указывающего, что «первый девиз театральности – не быть самим собой» /71,с.89/. Результат театрализации быта и бытия состоит при этом в «обращении желания будущего изменения (действительности) в некий факт настоящего, эфемерный, но убедительный» /72,с.52/. Условность реальности, в которую погружены набоковские герои, находит выражение в ее декоративности; поиски героями мира, им соответствующего, выражаются во внешнем приеме смены обличий (таково в романе «Соглядатай» перевоплощение героя из безымянного маленького человека в загадочного Смурова), или обретения соответствующего их обличию мира (таков выход Цинцинната в тот мир, «где, судя по голосам, стояли существа, подобные ему» /151,т.4,с.130/ в финале романа «Приглашение на казнь», уход Мартына в картину в романе «Подвиг», метафизическое путешествие Пильграма, совершенное после его физического ухода («Пильграм»), уход Василия Ивановича, уставшего быть человеком («Облако, озеро, башня»), отбытие профессора Пнина («Пнин»)).
Сменяя обличие, герой моделирует новый мир, причем, если предшествующий метаморфозе мир существовал независимо от героя, то новый выступает уже как мир, созданный героем для себя. Смуров («Соглядатай»), изобретая для себя новый образ, придумывает и любовь Вани, «душераздирающие свидания по ночам» /151,т.2,с.345/ с нею, о которых ни муж, ни, главное, сама Ваня, никогда не узнают; Антон Петрович («Подлец»), струсивший перед дуэлью, сочиняет тем не менее счастливую развязку событий: струсил Берг, жена, узнав об этом, вернулась к нему, о бегстве самого Антона Петровича никто не знает. И хотя такая версия происходящего не совпадает с действительностью («Таких вещей в жизни не бывает», – замечает Антон Петрович /151,т.1,с.363/), инициальная часть рассказа ставит под сомнение материальное наличие в действительности всех описанных в нем событий (измена, дуэль, трусливое бегство), вещей, которые «бывают в жизни». В экспозиции рассказа указывается, что «проклятый день» знакомства Антона Петровича и Берга «существовал только теоретически: память не прикрепила к нему вовремя календарной наклейки, и теперь найти этот день было невозможно» /151,т.1,с.340/. Объективная для эпоса конкретная наличность единичного героя в единичной реальности в набоковской прозе принимает форму театрального расщепления единичного «Я» на множество обличий, корреллирующих с разными, актуализированными в повествовании мирами. Смуров ставит под сомнение саму свою единичность: «Ведь меня нет, – есть только тысячи зеркал, которые меня отражают» /151,т.2,с.344/. Для Цинцинната напротив непреложна его единичность, он утверждает: «Но меня у меня не отнимет никто» /151,т.4,с.51/, – за пределы прозрачного мира Цинциннат выносит именно эту единственную и неповторимую свою непрозрачную суть, отличающую его от прозрачных «призраков, оборотней, подобий» /151,т.4,с.22/ того мира, в котором он по ошибке, онтологической случайности оказался.
В романе «Приглашение на казнь» действительность, в которой вынужден пребывать Цинциннат, подчеркнуто условна. Эммочка указывает герою на окно в стене, которое оказывается вовсе не окном, а витриной, открывающей вид на Тамарины Сады, «намалеванный в нескольких планах», напоминающий «не столько террариум или театральную макетку, сколько тот задник, на фоне которого тужится духовой оркестр» /151,т.4,с.43/. В камере Цинцинната подвешен за нитку искусственный паук, Марфинька приходит на свидание к мужу со всей семьей, а также с домашней утварью, мебелью. Небрежность устройства декорации (места действия романа) находит продолжение и в ошибках актеров, неточностях в костюмах и репликах. В первую очередь, сам Цинциннат ведет себя вопреки предписанному сценарию. Матери, пришедшей на свидание, Цинциннат указывает: «И почему у вас макинтош мокрый, а башмачки сухие, – ведь это небрежность. Передайте бутафору» /151,т.4,с.75/. Реалистически точные объяснения матери («Да я же была в калошах, внизу в канцелярии оставила, честное слово») и слишком тривиально обоснованная цель визита («Я пришла потому, что я Ваша мать») не согласуются с отведенной ей в сценарии казни ролью, на что Цинциннат замечает: «Только не пускайтесь в объяснения. Играйте свою роль, – побольше лепета, побольше беспечности… Нет, нет, не сбивайтесь на фарс. Помните, что тут драма» /151,т.4,с.75/. Постоянно обнаруживающая себя сделанность, условность мира, в котором Цинциннат осужден и приговорен, находит закономерное разрешение в его финальном крушении, равно, как и перемещение Цинцинната в предназначенную ему реальность подготовлено не только его несоответствием миру, но и не полным присутствием героя в декоративном мире романа. Приговоренный к казни Цинциннат, очутившись в камере, восклицает: «Какое недоразумение!» – и, рассмеявшись, начинает раздеваться «Он встал, снял халат, ермолку туфли. Снял полотняные штаны и рубашку. Снял, как парик голову, снял ключицы, как ремни, снял грудную клетку, как кольчугу. Снял бедра, снял ноги, снял и бросил руки, как рукавицы, в угол. То, что осталось от него, постепенно рассеялось, едва окрасив воздух» /151,т.4,с. 18/. Цинциннат исчезает задолго до казни, до распада искусственного мира, в финале Цинциннат как раз не исчезает, а обретает себя. Эта метаморфоза героя поддается идентификации в терминах теории театральности, суть которой С. Вермель определил как «волю человека от жизни дарованной к жизни, им самим для себя созданной» /37,с.44/.
Сцена раздевания Цицинната повторяется в романе «Под знаком незаконнорожденных» уже как разоблачение перед зрителями на сцене недавно умершей жены Круга: «Вспышка, щелчок; обеими руками она сняла прекрасную голову…» /153,т.1,с.270/. Ольга, уже ушедшая, раздевается, растворяясь, перед классом, в котором учились вместе Падук и Круг, в мире сна Круга о прошлом, то есть в мире, нереальность которого удвоена, возведена в степень. Удвоение призрачности мира вымысла акцентирует условность мира внешнего. На собрании университетских ученых имена подменяются науками и предметами, которые те репрезентируют. Условность происходящего выражается в условности действующих лиц: Экономики, Богословия, Новейшей Истории, в числе которых находится и Драма. Причем Драма-профессор рассуждает о драме-действии: «Они нашли запасы свечей и плясали на сцене. Перед пустым залом» /153,т. 1,с.236/. Интерпретация сценической драмы наукой о драме, персонифицированной в человеческом образе, удвоение приема создает тот же эффект призрачности происходящего, неуловимости истинной реальности. Мир, окружающий Круга, распадается после смерти жены, также как и реальность, окружающая Цицинната. Отправляющийся на ночное собрание профессор видит на пустынной улице ряженого молодого человека, вернувшись домой, Круг застает на крыльце юношу в костюме американского футболиста, застывшего «в последнем, безысходном объятии с маленькой, эскизной Кармен» /153,т.1,с.251/. В романе «Бледный огонь» король, покидающий мир, больше ему не принадлежащий, фактически тоже распавшийся, переодевается шутом и проходит через театральную уборную.
Театральный костюм набоковского не равнозначен только его новому обличию и соответственно новой роли, театральная маска – сама телесная оболочка героя, смена роли равнозначна смене души или формы бытия. Набоковские герои существуют как функции некоторой постоянной бинарной оппозиции ролей палача и жертвы: Дедушка и аристократ де Мэриваль в драме «Дедушка», Русалка и Князь в драматическом фрагменте в стихах, завершающем драму Пушкина, Смуров и Кашмарин в романе «Соглядатай», Цинциннат и месье Пьер в романе «Приглашение на казнь», Куильти и Гумберт в «Лолите», Круг и Падук в романе «Под знаком незаконнорожденных». Причем герои взаимозаменяемы в пределах функций: палачи и жертвы меняются местами. М. Липовецкий указывает на «некоторый устойчивый ансамбль», который составляют герои русскоязычных романов Набокова: «герой – носитель дара, его отец, девушка, предельно чуткая ко всему незаурядному» /120,с.645/. В прозе Набокова, таким образом, объективно существует некоторый набор ролей, которые заново исполняются новыми героями в новом романном тексте. Ролевая организация системы эпических персонажей отражает одну из граней категории театральности, как способа и приема создания вымышленного мира в набоковской прозе.
Декоративность места, а точнее – фона действия подчеркнута разной степенью индивидуализированности главных и второстепенных героев: герои главные рельефно очерчены, персонифицированы, в то время как второстепенные сливаются с фоном действия, выполняя функцию сценических статистов. В романе «Приглашение на казнь» толпа, окружающая эшафот, выполняет функцию атрибута казни, она безлика и неперсонифицирована: за первыми отчетливо зримыми рядами зрителей следуют «слои очень смутных и в своей смутности одинаковых лиц, а там – отдаленнейшие уже вовсе были дурно намалеваны на заднем фоне площади» /151,т.4,с. 128/. Одинаковость, фоновая функциональность второстепенных героев акцентируется звуковым подобием имен, звучащих как взаимное эхо: Родриг, Родион, Роман. В пьесе «Изобретение Вальса» одиннадцать старых генералов, собравшихся на военный совет, носят едва различимые на слух имена: Герб, Гроб, Граб, Гриб, Горб, Груб, Бург, Бруг, причем «последние трое представлены куклами, мало чем отличающимися от остальных» /148,с. 189/. Главные герои совершают перемещение из одной реальности в другую, при этом видоизменяясь качественно, герои второстепенные в пределах одного условно театрального, сценичного мира перетекают друг в друга, видоизменяясь количественно: их число незаметно возрастает. В пьесе «Изобретение Вальса» покашливание Берга («Грах, грах, грах» /148,с. 189/) звучит как имя еще одного генерала.
Неуловимость сути набоковских героев, вечно перемещающихся между вымышленными мирами, вписывается в рамки театральности самоизменения, которая «демонстрирует окружающим совсем не то, что он (человек – Я.П.) являет на самом деле» /204,с.67/. Принцип театральности реализуется и в способе создания образа действительности. Декоративность действительности, готовой к распаду и уже ему подверженной (Цинциннат видит, как один за другим падают тополя) в романе «Приглашение на казнь» подчеркнута смещенностью центра (лампочка в камере Цинцинната слегка смещена от центра потолка, эшафот смещен относительно центра площади). «Отсутствие маркированного центра лишает происходящее смысла», – делает вывод В. Линецкий /118,с.179/. Децентрация пространства, как прием создания театрально-условного мира, отрабатывается Набоковым именно в драме.