Поль Гоген
Шрифт:
Здесь нет никакого противоречия. Несколькими днями ранее Гоген писал Монфреду: «Я вам немного приоткрою мой секрет. Во всех моих поступках есть железная логика, и действую я весьма обдуманно». Можно ли усомниться в этих словах после того, как был хронологически прослежен творческий путь художника от примитивизма, черпавшего вдохновение в отошедших в прошлое праздниках, как, например, в картине «Упаупа», которую он сам назвал «Пляска дьявола, или Дом песен», до воспроизведения былой действительности согласно канонам чистого, вневременного, буквально-таки египетского примитивизма в картине «Та матете (Рынок)».
После изысканий, проведенных Доривалем и дополненных Филдом, нам известно, какие именно фотографии Гоген привез с собой на Таити. Художник никогда не делал из этого тайны. Перед отъездом он писал Редону: «Я увожу с собой в фотографиях и рисунках целый мир моих друзей, которые постоянно будут беседовать со мной». В 1903 году Виктор Сегален спас часть этой коллекции во время распродажи имущества Гогена в Папеэте. Итак, сегодня известно, что наряду с фотографиями
Тем не менее Гоген прекрасно понимал, что он не только идет наперекор традициям и представлениям, уже сложившимся в живописи, но и не оправдывает ожидания своих друзей и благодетелей, ждавших от путешествия художника совсем других работ. Поэтому признание, сделанное Гогеном в письме к Серюзье, следует понимать буквально: «Мои картины пугают меня; публика никогда не примет их».
На первый взгляд на картине «Та матете (Рынок)» пять таитянок просто сидят в ожидании на скамейке, а позади них два рыбака несут огромных рыб. Но разве таитянки не изображены так же схематично, в застывших позах, как женщины на фресках египетской гробницы в Фивах, фотография которой была у Гогена? Да и рыбаки в набедренных повязках всем своим видом напоминают египтян. Итак, древний Таити перекликается с древним Египтом, что полностью соответствует идее о том, что первобытный строй, недифференцированная стадия развития были общими для всего человечества и включали в себя все экзотические и архаические виды искусства. Гоген был уверен, что, приобщившись к духу Таити, он сумеет проникнуть в первобытный мир. С картины «Та аа но Ареа (Королева ареойцев)» на нас смотрит представительница древнейшей профессии. В первобытные времена ареойские женщины с острова Бора Бора занимались священной проституцией, как и в Древнем Египте. Такая же жрица любви изображена и на картине «Вайраумати теи оа (Ее зовут Вайраумати)», здесь обнаженная женщина держит сигарету. Грудь женщины изображена фронтально, как этого требовали каноны в египетском искусстве. Положение ее ног, изобразив их, правда, более схематично, Гоген позаимствовал с картины «Л’Есперанс (Надежда)» Пюви де Шаванна. Лицо женщины, написанное в профиль, очень напоминает египетское. Она ожидает предложения, сидя на фоне гигантских идолов Хины и Теофату, тех самых, которых Гоген нарисовал в «Древнем культе маорийцев», в то время как на заднем плане справа мужчина задумчиво созерцает происходящее. Таким образом, рынок на картине «Та матете» — это рынок тех незапамятных времен, когда плотская любовь была и священной, и свободной. Та же мысль прочитывается и в «Ноа-Ноа» — Теха’аману обеспокоила поездка Гогена в город: «На тебя смотрели женщины, которые приходят на рынок, пьют и танцуют, а затем отдаются офицерам, матросам и всем, кому попало…» Столкновение первобытности и вульгарной, деградировавшей действительности. Чтобы противостоять этой ужасной реальности, Гоген и обратился к давно минувшей эпохе.
Его Теха’амана всей своей чувственной плотью, делавшей ее чарующей моделью, принадлежала к этому доисторическому прошлому. И Гоген со всей присущей ему страстью строил их отношения в свете того самого таитянского мира, который он хотел воскресить своей живописью — в противовес миру, который окружал его и где он жил со своей вахиной. В 1893 году он написал ее пронизанный чувством близкой разлуки портрет и назвал его «Марахи метуа но Техаамана (У Техааманы много предков)». Пояснение к этому названию мы находим в одном из вариантов «Ноа-Ноа», написанном Шарлем Морисом, где он от имени Гогена говорит: «Теперь, когда я могу понять Техуру (здесь приводится именно этот вариант ее имени), в душе которой дремлют и порой проглядывают ее предки, я постоянно ищу в этой детской душе следы далекого, в социальном отношении умершего прошлого и нахожу ответы на все мои вопросы». Он был очарован этим давно исчезнувшим в прошлом миром, а жесты, образ жизни и сексуальная раскованность его подруги являлись для Гогена воплощением древней маорийской религии, свидетельством былого существования великих цивилизаций. Спустя некоторое время он записал в «Тетради для Алины»: «Должна существовать свобода плоти, иначе это возмутительное рабство. В Европе брачный союз людей — это следствие Любви. В Океании Любовь — это следствие совокупления». Эта довольно смелая откровенность перед дочерью свидетельствует, тем не менее, о том, насколько целомудренной
Примерно в то же время появляется на свет знаменитая «Иа Орана Мариа (Аве Мария)», подписанная 1891 годом. В письме к Монфреду от 11 марта 1892 года есть рисунок ее горизонтального варианта и точное красочное описание картины: «Ангел с желтыми крыльями указывает двум таитянским женщинам на Марию и Иисуса, которые также изображены в образе таитян. На их обнаженных телах лишь набедренные повязки — куски пестрой ткани, завязанные на талии. На заднем плане очень темная гора и цветущие деревья. Темная же фиолетовая тропинка и изумрудно-зеленый передний план; слева — бананы. То, что получилось, мне вполне понравилось». Здесь мы вновь сталкиваемся с примитивизмом: обе таитянки, молящиеся рядом с ангелом, напоминают своими позами фигуры Боробудура. Положение их босых ног, которое отныне станет отличительным знаком пребывания Гогена на Таити, намеренно архаично. Это прием синкретизма, идеей которого Гоген, вероятно, проникся еще в 1891 году и работа над которым была прервана болезнью художника. Как и в «Видении после проповеди», он соединяет здесь новый «языческий примитивизм» с католической темой. Первобытный Таити дал Гогену ключ не только к Древнему Египту, но и к раннему христианству. Это полотно, которому сам художник присвоил № 1 на выставке 1893 года, он хотел отдать Люксембургскому музею, полагая, что оно более доступно для понимания, нежели картины, написанные непосредственно на маорийские темы. Однако намерение художника было неправильно истолковано, и он получил высокомерный отказ от Леонса Бенедита, директора этого музея, предназначенного для демонстрации работ современных художников.
Та же самая страсть к синкретизму, но выраженная несколько иначе, проявляется в «Матамоэ (Пейзаже с павлинами)», написанном в начале 1892 года. На языке таитян это означает «спящие глаза», и можно предположить, что название картине дали покрытые глазками перья павлинов. Эту картину Гоген послал на проводившуюся в 1893 году выставку произведений, созданных им на Таити. Она поражает красочной роскошью пейзажа, но действующие лица, в том числе и дровосек с топором, перебравшийся сюда с одного из предыдущих полотен, не имеют самостоятельного значения, как и реальность пейзажа. Гоген просто изобразил то, что он описал в «Ноа-Ноа»: «На пурпурной земле длинные змеящиеся листья цвета желтого металла представлялись мне буквами какого-то древнего восточного письма». Именно это «древнее восточное письмо» и проступает сквозь буйные краски в его произведениях.
«Вахине но те ви (Девушка с плодом манго)» — самый чувственный портрет Теха’аманы. Она одета в фиолетовое миссионерское платье, закрывающее целиком ее фигуру. Картина написана в начале весны того же года. Впоследствии ее приобрел Дега. Объемная одежда наводит на мысль, что Теха’амана была в тот момент на последнем месяце беременности. Но это не так, ведь ребенок должен был родиться не ранее сентября. Изображая свою подругу в таком виде, Гоген просто опережал события; похожая история позже произойдет и с его соперником Пикассо. Преемником этой великолепной картины, я думаю, можно считать полотно, на котором Гоген изобразил первую таитянскую обнаженную натуру — «Вахине ноте мити (Женщина у моря)». Как и «Вальпинсонская купальщица» Энгра, которая произвела сенсацию в Лувре в 1879 году, купальщица Гогена тоже изображена со спины. Но Гоген здесь демонстрирует другое направление синкретизма, имеющего тенденцию не к примитивизму, а к великой живописи классицизма.
Похоже, что картина «Сиеста», не фигурирующая в списке «Таитянского дневника», прекращает попытки выйти за рамки естественной сути вещей и окружающего мира, поскольку Гоген открыл для себя, что настоящая, полностью устраивающая его жизнь протекает на веранде дома, где вокруг гладильщицы собрались поболтать женщины. Особенно тщательно выписана одежда той, что, похоже, вернулась с покупками и сидит спиной к зрителю. Все женщины таитянки, и, хотя они одеты в колониальные платья, совершенно очевидно, что миссионерская добродетель носит чисто внешний характер и ничуть не нарушает окружающей их местной, подлинной жизни. Все по-прежнему находится в гармонии.
Плодотворный период, последовавший за выздоровлением после сердечного приступа, вовсе не прервался с составлением списка «Таитянского дневника». Он продолжался вплоть до лета, когда Гоген написал Метте: «Я вовсю работаю; теперь я знаю землю, ее запах, и мои таитяне, которых я изображаю весьма загадочными, вовсе не похожи на маори и тем более на уроженцев Востока с бульвара Батиньоль (это был выпад против Ренуара). Мне понадобился почти целый год, чтобы добиться этого, а теперь, когда дело пошло на лад, приходится уезжать — есть от чего взбеситься» (Гоген имеет в виду свою просьбу от 12 июня о репатриации).
Из письма, отправленного тогда же, в июне, Монфреду, известно, что он «только что закончил „Арии Матамое (Королевский конец)“»: «Отрубленная голова дикаря, лежащая на белой подушечке во дворце, созданном моим воображением, и охраняемая женщинами, также созданными моим воображением. Я полагаю, что это прекрасный образчик живописи. Он не совсем принадлежит мне, поскольку я его украл у гравюры. И не надо ничего говорить… Каждый делает то, что может, и когда мраморные изваяния или гравюры являют вам голову, весьма заманчиво попытаться ее украсть». Картина воспевает дикарство и «былую варварскую роскошь», к которой Гогена так влекло. Вне всякого сомнения, к этому же периоду относятся и «Парау ханохано (Устрашающие слова)», и «Варварские сказания». В них тоже присутствует дикая атмосфера, но живописное новаторство легендарного отшельника Таити еще впереди.