Поль Гоген

Левандовский Анатолий Петрович

Тем более не стоит обманываться насчет «поисков» и «накапливания материала». Речь идет о живописи, которая была бы лучше предыдущей и еще более превосходила бы ту, самую первую. Например, варианты Христов, написанных в Ле Пульдю, и «Христа в Гефсиманском саду» Гоген считал «картинами», а «Желтого Христа» и «Зеленого Христа» — «этюдами». Хотя Гогена и мало интересовало понятие «салонное полотно», в своих произведениях он все же соблюдал определенную иерархию. Поэтому, сообщая в марте 1892 года Монфреду о своих последних произведениях, он оценивал их как этюды. Между тем конец 1891 года оказался для творчества Гогена весьма плодотворным. А из списка, включенного в «Таитянский дневник», можно выбрать десятка два работ, в которых художнику полностью удалось выразить то, ради чего он приехал в Океанию. Глядя на эти полотна, кажется, что на острове никогда не существовало ни миссионеров, ни монашек, ни колонистов, ни церквей, ни лавок.

Для нас эти картины важны и как подтверждение того, что Гогену удалось

постичь характер таитянского пейзажа, и как зарисовка жанровых сценок, красочно и полно описывающих повседневную жизнь туземцев до начала колонизации. Это, например, «Те фаре маорие (Маорийский дом)», стоящий в самом начале этого списка. Принято считать, что «Парау парау (Сплетни)» — ныне картина находится в петербургском Эрмитаже, — на которой изображена группа болтающих таитян, является одним из первых свидетельств того, что Гогену все же удалось проникнуть в жизнь чуждой ему цивилизации. Художник продолжал работать в этом направлении, накапливая рисунки типичных лиц, стараясь выявить их характерные черты. Так же проникновенно он писал и пейзаж. Такое изображение окружающей действительности выглядело несколько парадоксально — работы были выполнены отнюдь не в синтетической манере, отличались от стиля, в котором Гоген работал во Франции. В «Те тиаре фарани (Цветах Франции)» и «Натюрморте с бананами» в импрессионистских сюжетах присутствуют типично таитянские персонажи. Возможно, Гоген хотел подчеркнуть преемственность живописи наперекор изменениям, происходящим в окружающем мире. Когда-то он уже точно так же перенес природу Понтуаза в Понт-Авен. Полотна нынешнего периода еще не носили таитянских названий. Их позже добавил Монфред. Это относится к обоим вариантам «Те раау рахи (Большое дерево)» и к двум «И раро те овири (Под панданами)». Даже такая работа, как «Упаупа (Танец огня)», которой тоже предшествовали многочисленные рисунки и эскизы и которая, на первый взгляд отличаясь совершенно новым сюжетом, представляет собой не что иное, как языческую версию «Видения после проповеди». Причем сходство полотен заключается не только в использовании одной и той же композиции, но и в том, что запрещенный миссионерами танец, как и его европейский вариант, существует, безусловно, лишь в воображении автора.

Картина «Упаупа» ознаменовала собой определенный рубеж в творчестве Гогена. То же можно сказать и о его работе «Мужчина с топором». Этот простой туземец, герой записок «Ноа-Ноа», вновь появляется весной 1892 года в картине «Матамоэ», где художник смог приблизиться к тем временам, когда господствовала старинная религия маори. «Мужчина, почти голый, поднимает обеими руками тяжелый топор, оставляющий наверху синий отблеск на серебристом фоне неба, внизу — отметину на мертвом дереве, в котором на мгновение вновь оживет в пламени накапливавшийся день за днем жар минувших веков. На пурпурной земле длинные змеящиеся листья цвета желтого металла представлялись мне буквами какого-то древнего восточного письма».

Своей живописью Гоген как бы попытался приблизиться к божествам пантеона, существовавшего в незапамятные времена. «Ночная тишина на Таити (…) Во сне я ощущал необъятность пространства над своей головой, небесный свод вместо тюрьмы, в которой задыхаешься. Моя хижина стала Вселенной, воплощением свободы». С этого момента его живопись освобождается от давления видимой реальности, чтобы вновь обрести ту свободу, которую Гогену однажды уже удалось достичь после совместной жизни с Винсентом в Арле. Этот процесс будет длиться долго и достигнет своего расцвета лишь весной 1892 года, когда Гоген сможет, наконец, собрать материалы о старинном культе маори. Но его творчеству, как мы успели заметить, свойственно было развиваться по спирали: он вновь и вновь возвращался к своим сюжетам, улучшая и обогащая их по мере совершенствования мастерства.

Отход от малозначительных деталей и подробностей, создающих видимую реальность, похоже, окончательно завершился осенью 1891 года (и, возможно, не случайно) полотном «Фаатурума (Грезы)», на котором изображена молодая таитянка в миссионерском платье, сидящая в английском кресле-качалке. Это полотно не только повторяет тему картины Коро из коллекции Ароза, изображенная в ней настенная роспись таитянской хижины выполнена в колорите Ле Пульдю. Присутствие в картине кресла-качалки в высшей степени символично, поскольку на натурщице к тому же надето европейское платье, которое ее вынуждают носить. В другой своей работе, носящей почти то же название — «Те Фаатурума» — и подписанной тем же 1891 годом (поэтому коллекционеры обычно путают ее с первой), Гоген уже полностью отказывается от этих атрибутов. На картине в обстановке, по мнению Чарлза Стаки, ни в коей мере не напоминавшей ту, где обитал Гоген, изображена одетая в рубаху молчаливая женщина. Окружающий ее фон — с видом на экзотическую растительность и скачущим вдалеке на лошади всадником — был, очевидно, выдуман, чтобы достичь максимальной свободы в исполнении. Композиционно картина задумана так, чтобы высветить крупный план одиноко сидящей женщины. Подобное освобождение и полная отрешенность от местного колорита присутствуют и в картине «Улица на Таити». В ней вновь появляется сидящая женщина в рубашке из «Те Фаатурума (Молчания)». И все три полотна как будто предвосхищают появление

картины «Женщины Таити», как бы желая предостеречь зрителя от пресыщения при знакомстве с ней. Две женщины в различных позах изображены крупным планом на пляже. За ними простирается даль, такая же абстрактная и необъятная, как и в «Потере невинности». Эта композиция, по-видимому, и является воплощением нового синтеза. Не хватает только свободного колорита, который вскоре появится в картине, где тоже обыгрывается похожий сюжет. Она называется «Парау апи? (Что нового?)».

«В последнее время меня гнетет тоска, — писал Гоген в „Ноа-Ноа“, — и это отражается на моей работе. Мне не хватает материала. Несколько месяцев назад я расстался со своей „женой“. Я не мог больше слышать наивного лепета этой вахины, без конца переспрашивающей у меня одно и то же. Думаю вскоре отправиться в путешествие по острову».

И Гоген отправился дальше, в глубь острова, до Таравао, находившегося в двадцати километрах от Матайэа, где останавливались машины из Папеэте, — на перешейке между двумя частями острова Таити. Оттуда он двинулся на север, к Фааоне, земле, почти не освоенной европейцами. Утверждение Гогена, что большинство девушек из Матайэа «были заражены болезнью, которой их наделили цивилизованные европейцы в обмен на слишком щедрое гостеприимство», наводят на мысль, что окрестности Фааоне он выбрал не случайно. Гоген приводит следующий диалог: «Куда держишь путь?» — спросила меня красивая маорийка лет сорока. — «В Итиа». — «Для чего?» Не знаю почему, но я ответил: «Чтобы найти женщину. В Итиа их много, и они красивы». — «Ты хочешь красивую?» — «Да». — «Если хочешь, я могу предложить тебе такую. Это моя дочь». — «Она молода?» — «Парау мау (Да, это так)». «Она красивая? Здоровая?» Женщина ответила: «Да, именно так». Вот как Гоген ее описал: «Сквозь платье из совершенно прозрачного розового муслина просвечивала золотистая кожа плеч и рук. Два крепких бутона вздымались на ее груди. Ее очаровательное лицо ничем не напоминало тот тип, который я до сих пор постоянно встречал на острове, и волосы у нее были совершенно необычные — густые и слегка вьющиеся. Под солнцем все это было сплошной оргией желтых красок. Потом я узнал, что она была родом с острова Тонга».

Бенгт Даниельссон установил, что на самом деле семья Техуры была родом не с Тонга, а с Раротонга, расположенного более чем в тысяче километрах от Таити, среди островов Кука. Также выяснилось, что Гоген называл свою супругу по-разному — то Техамана, то Техора, то Техура. Что же было правдой, а что вымыслом в этом маорийском браке Гогена? У любимой натурщицы Гогена, которую он называл Техамана, вряд ли были вьющиеся волосы, и, похоже, даже принимая во внимание раннее развитие таитянок, она была старше, чем «ребенок лет тринадцати», как он писал о своей жене. Остается предположить, что Тех’амана (Пьер Пти предположил, что именно так должно было звучать ее имя, которое означало «дающая силы») все же существовала и была подругой художника, а позировала ему другая женщина.

Прежде чем увести ее с собой, Гоген спросил: «Ты не боишься меня? Ты согласна навсегда поселиться в моей хижине? Ты когда-нибудь болела?» — «Нет, да, нет». Вот и все. «Сердце мое колотилось, пока девушка с невозмутимым видом раскладывала передо мной на земле, на широком листе банана, то, чем меня угощали. Эта девушка, вернее, девочка лет тринадцати, и очаровывала меня, и пугала. Что происходило в ее душе? И это я, старик по сравнению с нею [ему было сорок три года], колебался в тот момент, когда надо было подписывать этот договор [с ее матерью), так поспешно заключенный. Может быть, думалось мне, мать ей приказала, потребовала, может быть, это сделка, которую они обсуждали вместе… Однако в этом взрослом ребенке я уже ясно различал признаки независимости и гордости, характерные для ее расы. А насмешливая складка ее рта, впрочем, доброго, чувственного и нежного, предупреждала меня, что опасность грозит скорее мне, а не ей».

И тут Гоген обнаружил, что брак с девушкой маори не такая уж простая вещь. Кроме кровных, у Теха’аманы были и приемные родители. И, «убежденные в том, что новому зятю не чужды хорошие манеры, которые заключались в том, чтобы каждому из них предложить свадебный подарок, вся эта орда родственников с семьями сопроводила их, толкаясь и производя невыносимый шум, до самого Таравао», — пишет Бенгт Даниельссон. В Таравао один китаец держал ресторанчик. И Гоген понял, что будет крайне невежливо не пригласить их туда всех до одного.

Это значительно облегчало и так оскудевший его кошелек. Приехав на Таити, Гоген оказался в парадоксальной ситуации. Он жил в стране, где «дикорастущего» пропитания было в изобилии, но совершенно не знал способа его добыть — будь то рыбная ловля, охота или сбор бананов. Что до экспедиции в глубь горных джунглей, то ни одному европейцу не суждено было туда добраться, и намеки Гогена на подобную возможность не представлялись осуществимыми.

Поэтому он вынужден был питаться консервами, белым хлебом, фасолью и макаронами. Но все эти продукты были привозными и стоили очень дорого. По словам Даниельссона, «банка говяжьей тушенки стоила два с половиной — три франка, килограмм масла — четыре с половиной — шесть франков, один килограмм сахара — один франк, килограмм риса или фасоли от одного до полутора франков. Вино стоило около девяноста сантимов за литр. Абсент — семь франков за бутылку».