Политэкономия соцреализма
Шрифт:
Можно сказать, что советская экономика была эффективной в той мере, в какой она была фиктивной. Экономика, поскольку в центре находилась прежде всего ее идеологическаяэффективность и поскольку вся она была обращена вовне (в качестве примера и «маяка»), превратила производство в демонстрацию производства(в соответствии с репрезентативными функциями самого социализма, призванного демонстрировать всему миру собственные преимущества). Идеологический аспект советской экономики не только не скрывался в советском официальном дискурсе, но, напротив, открыто провозглашался. «Марксистско–ленинская идеология является могучим фактором развития советской экономики», – утверждала передовая статья «Вопросов экономики» устами своего главного редактора академика Константина Островитянова [125] . Не следует, однако, думать, что речь шла только об идеологии. За идеологическим дискурсом всегда мерцают этический и в конечном счете – эстетический. Согласно известной формуле Горького, «эстетика – это этика будущего» (24, 252). Но советская эстетика договорилась до того, что, поскольку коммунистическое общество утвердится как величественное царство красоты, «принцип эстетического освоения оказывается идентичным принципу коммунистического производства. Подобно тому как теоретическим выражением капиталистической
125
Островитянов К. Ленин и Сталин об экономике и политике // Вопросы экономики. 1949. № 2. С. 23.
126
Тасалов В.Капитализм и культура // О современной буржуазной эстетике. Вып. 1. М.: Искусство, 1963. С. 59.
Сфера экономического производства оказывается зоной эстетического клонирования. Можно сказать, что провозглашенная Беньямином эпоха механического воспроизводства искусства была необходимым преддверием эпохи механического воспроизводства самой жизни [127] . Мысль Беньямина об эстетизации политики и политизации эстетики имеет и русскую родословную. За десять лет до выхода в свет его знаменитого трактата «Произведение искусства в эпоху механического репродуцирования», в том самом 1926 году, когда Беньямин находился в Москве, увидела свет книга Бориса Арватова «Искусство и производство».
127
См. о связи «механического репродуцирования» Вальтера Беньямина и «гиперреальности» Жана Бодрийяра в кн.: Hewitt Andrew. Fascist Modernism: Aesthetics, Politics, and the Avant-Garde (особ. гл. «Fascist Modernism and the Theater of Power». P. 166–182).
Рассматривая домодернистские эстетические концепции, Арватов писал: «В этих теориях общество и природа рассматривались и расценивались с точки зрения искусства. Вместо того, чтобы социализировать эстетику, ученые эстетизировали социальную среду» [128] . Однако именно Арватов выступил за эстетизацию социальной среды: «Задача пролетариата – разрушить грань между художниками, монополистами какой-то «красоты», и обществом в целом, – сделать методы художественного воспитания методами всеобщего воспитания общественно–гармонической личности» (С. 110). Именно этому, по мысли Арватова, должна была быть подчинена «социализация эстетики»: «Только после социализации […] методов художественного творчества возможно их введение в систему пролетарской педагогики, где они станут орудием воспитания человека, сознательно организующего и формы своей деятельности, и формы материальной среды» (С. 111). Вряд ли Арватов представлял себе все последствия постулируемой им задачи: «Деятельность художника–инженера станет мостом от производства к потреблению, а потому органическое, «инженерное» вхождение художников в производства оказывается, помимо всего прочего, необходимым условием экономической системы социализма, становясь все более и более неизбежным по мере продвижения к нему» (С. 119–120).
128
Арватов Б. Искусство и производство. М.: Пролеткульт, 1926. С. 106. Далее ссылки на это издание с указанием в тексте страниц в скобках.
Теория Арватова имела историческую базу. Он полагал, что «относительно всего так называемого «прикладного», украшающего искусства нечего доказывать, что оно служит восполнением действительности: «украшать» можно только «некрасивое» само по себе, не удовлетворяющее непосредственно, т. е. не целостно организованное. […] Такое искусство с помощью изобразительной фантазии, с помощью изобразительно–комбинаторной («композиционной») деятельности позволяет людям видеть, слышать, ощущать в организованном виде то, к чему имеется тяга. Изображающее искусство восполняет в воображении неосуществленные реально общественные потребности» (С. 120–121). Эта своего рода прелюдия к бесконечному спору о «романтизме» и «реализме» в соцреализме соседствует с радикальным отказом от искусства как такового.
Арватов исходил из того, что «художники гармонизировали в изображении то, что было неорганизованным в опыте обслуживаемого ими социального слоя» (С. 124–125). Отсюда был только шаг к объяснению открытого Горьким феномена «третьей реальности» (каковой впоследствии и станет «социализм»): «Раз искусство не «отражает» жизнь, как это принято думать, а восполняет ее; раз художник гармонизирует теми или другими приемами не гармонизированное в действительности, – значит, всякое изображающее искусство представляет собой по самому смыслу его социальной задачи переделку действительности, ее трансформацию. Значит – деятельность всякого художника–изображателя заключается в том, что он берет элементы жизни и по–своему изменяет их, выводит из обычного жизненного плана так, чтобы дать ощутить их по–новому. Значит – подлинный натурализм, «правдивость» в искусстве – это миф […] а так называемый «реализм» – это лишь особый способ художественно изменять действительность и притом – способ бессознательно употребляемый» (С. 125). Отсюда Арватов делал вывод о том, что «ставить искусству задачи фиксации действительности (например, отражения быта) антинаучно и практически бесполезно» (С. 125). Что нужно – так это «объективная фиксация плюс диалектический монтаж действительных фактов, вместо субъективного комбинирования фактов выдуманных» (С. 126). Понятия «объективная фиксация» и «действительные факты» выдают в главном теоретике производственного искусства неистребимого романтика [129] .
129
По точному замечанию Бориса Гройса, лефовцы воспринимали в качестве «материала самой жизни» «результаты манипуляций и симуляций, осуществляемых средствами массовой информации, находящимися под тотальным контролем партийного пропагандистского аппарата» (все эти «кинодокументы», фотографии, выступления передовиков и т. п.) (Гройс Борис. Утопия и обмен. С. 32–33).
Фактически Арватов понял природу будущего советского искусства (если заменить его «изображающее искусство» соцреализмом, мы увидим, что основные функции последнего поняты верно). Арватов требовал, чтобы пролетариат «сознательно подошел к изобразительному искусству»: «Вместо того, чтобы затушевывать восполняющую функцию искусства, надо ее откровенно обнаружить, – в противном случае получится иллюзорный увод из действительности, вредный самообман, псевдо–жизнь, нужная буржуазии, но опасная классу реальных строителей» (С. 127). Иными словами – следует «обнажить прием» и не скрывать, что мы имеем
130
См., напр.: Арватов Б.Эстетический фетишизм // Арватов Б. Искусство и классы. М.; П.: Госиздат, 1923.
Еще раньше Илья Эренбург, как раз и проделавший полный цикл превращения, выстраивал историческую перспективу преодоления «вековой грани между искусством и практикой» следующим образом: «Вчера – чуть–чуть посыпать бронзовым порошкомбесформенную жизнь. Сегодня – сдуть порошок, выкинуть хлам, строить формы, сделать искусство жизнью. Завтра – созданные формы провести через все дни и труды, – сделать жизнь искусством» [131] . Сторонники левого искусства видели искусство будущего немиметическим, но именно преобразующим. «Анализируя и осознавая движущие возможности искусства, как социальной силы, – один из ведущих теоретиков ЛЕФа Сергей Третьяков требовал – бросить порождающую его энергию на потребу действительности, а не отраженной жизни, окрасить мастерством и радостью искусства каждое человеческое производственное движение» [132] . Но достаточно снять противопоставление «потребы действительности» и «отраженной жизни», чтобы получился настоящий соцреализм. В этом смысле слова Маяковского о том, что ему «лучшим памятником будет построенный в боях социализм», обретают вполне буквальный смысл: «построенный социализм» оказался памятником не кому-нибудь, но именно поэту.
131
Эренбург Илья. А все-таки она вертится. М.; Берлин: Геликон, 1922. С. 94.
132
Третьяков Сергей. Откуда и куда? // ЛЕФ. 1923. № 1. С. 200.
И все же не следует переоценивать авангардные истоки сталинского искусства. Идеи эстетизации реальности вовсе не были чужды людям, весьма далеким от авангарда. Луначарский в своих воспоминаниях о Ленине приводил слова вождя: «Сначала надо вырвать власть, разоружить, палить друг в друга из пулеметов для того, чтобы закрепить право народа устраивать свое хозяйство, затем нужно в поте лица наладить торговлю, справиться с машинами для того, чтобы люди были сыты, одеты, обуты. Для чего? Для того, чтобы они были счастливы. А когда дело идет о счастье, тогда на первый план является художник, потому что он есть великий организатор человеческого счастья. Вот почему до тех пор, пока искусство не выступит на первый доминирующий план, жизнь есть только пережевывание жизни» [133] . И действительно, без искусства советская «жизнь» есть простое «пережевывание» – и никакого «счастья».
133
Луначарский А. В. Ленин и народное образование. М.: Изд–во АПН, 1960. С. 138.
Первый манифест русского формализма, эссе Виктора Шкловского «Воскрешение слова», был направлен, как известно, против наиболее влиятельного в России лингвиста и теоретика литературы Потебни, исходившего из того, что «искусство есть мышление образами». Дело, утверждал Шкловский, не в «образности», но в приемах и технике. Отсюда – модернистский техницизм. Соцреализм был возвратом к «образности» на уровне продукта, но не на уровне производства (после модернизма это было уже невозможно). Шкловский провозгласил основой искусства остранение – превращение знакомого в незнакомое. Соцреализм, наоборот, превращал незнакомое в знакомое (в этой проекции соц–арт может быть понят как остранение соцреализма). Но в своей работе по производству образов реальности соцреализм более всего, как известно, отвергал именно «формализм». Не в последнюю очередь потому, что скрывал основную свою интенцию: использовать модернистский техницизм для более эффективного утверждения традиционного, доступного реципиенту образно–миметического подхода к реальности. «Социалистического» в этом «реализме» разве что модернистская технология (как на уровне институций литературного производства, так и на уровне функционально–производственном) и тематическое задание. Эти «модернистские истоки» соцреализма [134] следует видеть, но не следует абсолютизировать.
134
См.: Gutkin Irina. The Cultural Origins of the Socialist Realist Aesthetic: 1890–1934. Evanston: Northwestern University Press, 1999.
Вначале Андрей Синявский в своем известном эссе «Что такое социалистический реализм», а затем Борис Гройс в книге «Стиль Сталин» возвратили исследователей сталинской культуры к ее эстетическим истокам. «Мы бессильны, чтобы устоять перед чарующей красотой коммунизма», – иронически замечал Синявский [135] . Гройс еще более четко проартикулировал – после десятилетий подчеркивания узкополитических и пропагандистских функций соцреализма – именно эстетическое его измерение. Но для Гройса эстетизация реальности в соцреализме является началом и концом в понимании природы этого «художественного метода». Проблема заменной реальности, «реальной идеологии» этой культуры им даже не ставится. Однако, как уже говорилось, соцреализм был чем-то гораздо большим, чем простым «мимесисом несуществующего». И если верно, что социализм был «единственным разрешенным к созданию произведением искусства» в сталинскую эпоху [136] , то в том лишь смысле, что он был чем-то значительно большим, чем просто «произведение искусства»: будучи продуктом «художественного метода», он выходил за пределы искусства «в жизнь», и в этом состояло «оправдание» самого соцреализма.
135
Фантастический мир Абрама Терца. С. 406; см. также: Синявский А. Сталин – герой и художник сталинской эпохи // Осмыслить культ Сталина. М.: Прогресс, 1989.
136
Гройс Б. Утопия и обмен (Стиль Сталин). С. 38.