Политэкономия соцреализма

Добренко Евгений Александрович

Едва ли не все цензурные постановления, которые принимались на разных уровнях партийного руководства (как «открытые» – в ждановскую эпоху, так и «закрытые», каковых, конечно, большинство), так или иначе связаны все с тем же вопросом репрезентации и перцепции советской реальности. Каждое из них содержит и весь набор инструментов соцреалистической критики («типическое», «реальная действительность», «отражение правды жизни», «искажение перспектив нашего строительства» и т. п.) и может служить образцом не только аппаратного творчества, но и «партийной критики» (что функционально, разумеется, одно и то же). Однако если предположить, что перед нами не просто образец партийной казуистики, но некая эстетическая программа, то придется признать, что, выступая за «жизнь в ее документальной точности», т. е. неинсценированную «жизнь», сталинская эстетика апеллировала к ней вовсе не как к «отображенной» реальности (или даже идеологии), но именно к «реальности» как таковой.

Механизм подобной перцепции обладал

огромной мощностью: преображенный, пересозданный в соцреализме мир переставал восприниматься как искусственный. К нему подходят как к «действительности», тогда как художественная действительность воспринимается безреферентно. Классическим примером может служить любимый фильм Сталина – комедия Григория Александрова «Волга–Волга». В этом образцовом соцреалистическом фильме изображен провинциальный советский город, в котором на двадцатом году советской власти нет телефона, телеграфа, не работает единственный паром, нет не только водопровода, но даже водокачки, не замощены улицы, ничто не функционирует и т. д. При этом все это вовсе не воспринимается как объекты сатиры. Будь эти «недостатки» представлены не в кинокомедии (в 1938 году!), а в какой-то иной форме (например, в неигровом фильме с «жизнью в ее документальной точности»), авторам не сносить бы головы. Между тем соцреалистический мир настолько преображен, реальность в нем настолько дереализована, что просто перестает «читаться».

Игорь Голомшток приводит в качестве примера известную картину Тараса Гапоненко «На обед к матерям» (1936), изображавшую «волнующую радость встречи на колхозных полях матерей со своими грудными детьми, которых привозили к ним для кормления во время обеденного перерыва». По словам рецензента тех лет, созерцая эту картину, зритель должен был «вспоминать, как трудна была доля матери–крестьянки, как разрывалась она между домом и полем в условиях старой деревни с ее тяжелым трудом и нуждой» и видеть в этой картине достигнутую «гармонию общественного и личного в советской деревне». «Тот факт, что кормящие матери продолжали выполнять самую тяжелую физическую работу, – замечает Голомшток, – оставался тут незамеченным в силу повсеместной его распространенности и обычности» [34] .

34

Голомшток И. Тоталитарное искусство. М.: Галарт, 1994. С. 181–182.

Однако, когда речь идет о соцреализме, к аргументации ad realitatem надо относиться с превентивной осторожностью. Вот как Голомшток объясняет странный дефект советской бытовой живописи: «Если судить по ее тематике, то можно прийти к заключению, что человек в СССР вообще не жил дома, не общался с семьей, а проводил свое время исключительно в заводских цехах, на колхозных полях, партийных собраниях, демонстрациях, в обстановке торжественных встреч и среди мраморов московского метро». Голомшток традиционно объясняет это обстоятельство «только реалиями советской жизни. Старый быт был разрушен, а новый превратился в кошмар существования людей в городских коммунальных квартирах или разваливающихся деревенских избах, оставшихся от царских времен. Его визуальный облик был настолько убог, что при всей растяжимости понятия «правдивости отражения действительности» он никак не мог служить даже элементом в той радостной картине новой жизни, которую создавал соцреализм» [35] . Между тем «правда» соцреализма лежала в совершенно иной плоскости. Миметическая природа соцреализма – самый давний предрассудок и самое большое недоразумение.

35

Там же. С. 182.

Другое распространенное мнение, утверждающее, что соцреализм «описывает» в качестве реальности если не «действительность», то какой-то идеологический конструкт, некий «мимесис идеологии», также не берет в расчет то обстоятельство, что основная задача соцреализма, перефразируя Маркса, состояла не в том, чтобы «описывать мир, но в том, чтобы изменить его». Идеология материализуетсяв сталинском искусстве, а не «описывается» или «изображается» в нем. Соцреалистическая «описательность» радикальна и самореферентна: соцреализм описывает мир, о существовании которого только он сам и свидетельствует. Социализм и существует постольку, поскольку он не столько «описан», сколько сконструирован и реализован соцреализмом, который превращается в мощнейший механизм контроля – через систему производства образов и дискурсов – за сферой политического бессознательного.

Это позволяет увидеть в соцреализме не «пропаганду» (по крайней мере, феномен, функции которого несводимы к пропагандистским), но систему, порождающую некую реальность, что заставляет пересмотреть некоторые традиционные подходы к предмету. Например, получают в этом свете объяснение «дескриптивность соцреализма», его тотальная «фотографичность». Борис Гройс утверждает, что, будь на то воля Сталина, соцреализм мог бы быть подобен «Черному квадрату» Малевича [36] . Между тем авангардная эстетика была неприемлема в сталинской культуре не только в силу полного игнорирования в ней массового вкуса, но еще и потому, что «черный квадрат» есть воплощение условности, тогда как соцреализм демонстрирует социализм не как условность, но именно как реальность. Вот почему из сталинского искусства выталкивается всякая «сделанность» (осуждаемая как формализм), «субъективность» (импрессионизм, «сезаннизм») и т. д. Этим подчеркивается «натуральность», «реалистичность» изображенной картины.

36

Гройс Борис. Стиль Сталин. М.: Знак, 1993. С. 23.

Соцреализм тяготеет к «формам самой жизни» еще и потому, что в них компенсируется заведомая недостаточность «реальности» «социализма». Этим и объясняется «схематизм» соцреалистической «художественной продукции» – он идет от идеальности заложенного в ней содержания: вырастая из утопии, сталинская культура самую утопию отменяет (а не утверждает, как принято полагать). Заявляя о том, что «прекрасное – это наша жизнь», соцреализм уравнивает «идеал» и реальность. Они не просто срастаются, но, по мере усиления «идеализации» реальности, происходит «материализация» идеала, а с тем – и его одновременная «дереализация». Но в то же время дереализуется и сама жизнь, ибо чем больше ее производится соцреализмом, тем меньше она поддается внеэстетической концептуализации. Задача соцреализма – производство социализма через переработку «реальности» в идеологически значимый продукт. Побочным эффектом этого производства является дереализацияповседневности: для того чтобы предстать в виде социализма, наличная реальность должна перестать существовать. Оказывается, что соцреализм – это и есть «реальность, данная нам в ощущении». То, что в этой «реальности» все – воображаемое, лишь подчеркивает статус конструкциии образареальности в сталинской культуре, т. е. статус эстетического.

Нужно перестать видеть в соцреализме только фабрику счастья, только лабораторию иллюзий («Мосфильм» этим грешил меньше, чем Голливуд). Соцреализм – это еще и фабрика по производству особого рода реальности – социализма. Можно сказать, что основная функция соцреализма – это не ложь, но замена. Свидетельствуя о «реальной действительности», которую сам же и создает, соцреализм, используя известный афоризм Сталина, «лжет, как очевидец».

Функцию дереализации жизни, выполняемую соцреализмом, отметил еще в 1957 году в своей нобелевской лекции Альбер Камю: «Настоящим объектом социалистического реализма является как раз то, что не имеет никакого отношения к реальности»; в этой эстетике «реальность откровенно ставится во главу угла, но лишь затем, чтобы ее легче было уничтожить» [37] .

37

Камю Альбер. Бунтующий человек. М.: Прогресс, 1990. С. 369.

Однако чистое уничтожение осталось позади – в авангарде. Дереализуя, соцреализм создает. Советский идеологический метаязык описания этого процесса открывает нам многое в самом механизме подобного «созидания».

На заре революции оно описывалось пусть менее точно, зато куда более прямолинейно: «Вчера мы ковали новую жизнь в «основном» материальном отделении, – утверждалось в первом манифесте пролетарской группы «Кузница», – сегодня стремимся «надстроить» ее новое содержание стройными, живыми словесными образами» [38] . Здесь значимо каждое слово: именно «стройными», именно «живыми» и именно «словесными» образами. Итак, образами надстраивалось «содержание».

38

Кузница. 1920. № 1. С. 1.

Десятилетие спустя, на XVII съезде ВКП(б), Сталин повторит этот призыв: «Факты говорят, что мы уже построили фундамент социалистического общества в СССР и нам остается лишь увенчать его надстройками». Однако в самом конце жизни вождь отчасти объяснит неправоту «Кузницы» в своей работе по языкознанию. Именно здесь Сталин дал, как известно, «классическое определение» базиса и надстройки: «Надстройка порождается базисом, но это вовсе не значит, что она только отражает базис, что она пассивна, нейтральна, безразлично относится к судьбе своего базиса, к судьбе классов, к характеру строя. Наоборот, появившись на свет, она становится величайшей активной силой, активно содействует своему базису оформиться и укрепиться, принимает все меры к тому, чтобы помочь новому строю доконать и ликвидировать старый базис и старые классы.