Политэкономия соцреализма
Шрифт:
Когда спустя год на страницах «НД» разразилась дискуссия «о факте и вымысле в очерке», писатели–очеркисты продемонстрировали полное владение соцреалистической оптикой. Уточнялись лишь детали. Одни говорили, что в основе очерка находится «фактический образ» (sic!) [724] . Другие вообще отказывали очерку в праве на «фактичность», требуя от него прежде всего «типичности»: «Дело в конце концов не в том, чтобы существовал именно такой-то Иван Иванович, а в том, чтобы он в очерке вполне точно отражал тысячи Иванов Ивановичей и воплощал их типические черты и их мышление» [725] . Один из участников дискуссии писал: «Я считаю ненужным спокойный фактографический очерк, он ничему не учит. Есть такие любители природы, которые делят мир на естественное и искусственное, которым кажется, что электричество в туче – это природа, а Днепрогэс – выдумка. Однако в Днепрогэсе этой самой природы в тысячи раз больше, чем в туче. Таков и очерк. […] Созданное писателем будет не то, что кажется правдоподобным, оно войдет в жизнь читателя как действительность» [726] . Трудно, пожалуй, с большей точностью сформулировать законы соцреалистического преображения реальности.
724
Лоскутов
725
Никулин Лев.Типические черты и живые люди // Наши достижения. 1935. № 10. С. 157.
726
Лебедев Всеволод.Вымысел заставляет любить факты // Наши достижения. 1935. № 10. С. 159.
Так очерк – жанр документальнойлитературы погрузился в соцреалистическую фиктивность. В середине 30–х годов было уже трудно поверить, что он вообще когда-то был связан с документом и фактом. «Корни ошибок очеркистов первой пятилетки» лежат «в рабской зависимости авторов от наблюденных фактов», – утверждал теперь член редколлегии «НД» Владимир Канторович [727] . Другой участник дискуссии заявил, что «факт – это повод для «вымысла». […] Мы воспринимаем факт, как клубок Ариадны. […] Мы сталкиваемся не с событиями, а с идеями, которые надо окружить какой-то средой, пропитать событиями, найти детали, явления, черточки» [728] . В конце концов, стало ясно, что «нет никакой непроходимой стены между очерком и остальной художественной литературой», а «к художественному очерку применимы все большие слова, произносимые об искусстве и о писателе» [729] .
727
Канторович Владимир.О правде и субъективности // Наши достижения. 1935. № 12. С. 149.
728
Изгоев Н.Проникновение в сущность факта // Наши достижения. 1935. № 12 С. 155.
729
Зарудин Николай.Поэзия как человечность // Наши достижения. 1935. № 12. С. 146.
А спустя еще один год А. Лежнев писал: «Если нынешний очерк напоминает рассказ, то и рассказ начинает походить на очерк. Сквозь роман просвечивает фактография корреспондента. Автор следует за очеркистом и в методе собирания материала и в способе его обработки. Происходит сближение двух полюсов литературы: выдумки и были, правды и правдоподобия. Равнодействующая проходит между ними». С другой стороны, с иронией констатировал Лежнев, «если, как нас уверяют, литература действительно периодически возвращается к очерку, – источнику реализма, – чтобы, окунувшись в него, набраться новых сил и двинуться дальше, то нынешняя стадия очерка, когда он делается средствами беллетристики, – сюжетная композиция, выдуманные диалоги, комбинированные типы, – говорит о том, что литература уже повернулась к нему спиной» [730] .
730
Лежнев А.Воображаемые разговоры // Наши достижения. 1936. № 2. С. 142.
А без иронии – на дворе 1936 год! – редколлегия «НД» так суммировала итоги «дискуссии об очерке» (а фактически о проблеме соцреалистического мимесиса, непосредственно в момент утверждения соцреализма): «фактографический очерк, представляющий между прочим одно из превращений натурализма, остается наибольшей опасностью в очерковой литературе» [731] . Актуальный политический ярлык здесь, конечно, не случаен. В конце концов, как заметил Лев Никулин, когда разговор заходит об очерке, «дело в социальной правде, в правильном представлении о стране и эпохе, которую переживает данная страна, а не в «фактической достоверности»» [732] .
731
К итогам анкеты о факте и вымысле в очерке // Наши достижения. 1936. № 2. С. 149.
732
Никулин Лев.О достоверном вымысле и воображаемом факте // Наши достижения. 1936. № 6. С. 146.
В набоковском «Приглашении на казнь», погружающем читателя в мир тоталитарно–бюрократической антиутопии, присутствует только один вид искусства – фотография, а обаятельный фотограф, обхаживающий героя, в конце романа оказывается палачом. Занятно при этом, что на всех снимках его огромной фотоколлекции изображен только он сам. Этот своеобразный фотонарциссизм и подозрительная «фотогеничность» фотографа–палача заставляют не только поверить в «достоверность» сомнамбулических картин романа, но и задуматься над ролью фотографии в кафкианско–оруэлловском «новом мире».
Точно обозначил суть проблемы Юрий Лотман: «Как любое имя нарицательное превращается в мире мифа в имя собственное, так фотографические образы вещей становятся в киномире вещами мифа. А вещи и собственные имена в мифологическом мире обладают парадоксальной семиотической природой: в сопоставлении с вещественным рядом реального мира они выступают как система знаков, но на фоне более развитых семиотических систем – иконических и словесных языков – они обнаруживают незнаковые свойства реальных предметов» [733] . Итак, вне мифа непонятой остается не только реальность. Само мифологическое преображение глубоко содержательно, именно в нем открываются нам «незнаковые свойства реальных предметов». Кино дает фотографии контекст: оно «естественно» в своем движении, в своей «миметичности», тогда как фотография полна мистики в своей неподвижности. Этим объясняется не только победа кино, но и победа монтажного плаката над чистым снимком (Маргарита Тупицына связывает само рождение советского фото с политическим фотомонтажом [734] ).
733
Лотман Ю. М. Место киноискусства в механизмах культуры // Лотман Ю. Об искусстве. СПб.: Искусство–СПб., 1998. С. 660.
734
См.: Tupitsyn Margarita.The Soviet Photograph, 1924–1937. New Haven: Yale University Press, 1996. P. 9. См. также: Стигнеев B. T.Век фотографии, 1894–1994: Очерки истории отечественной фотографии. М.: КомКнига, 2005. С. 96–111.
В этом видится одна из причин той подозрительности, которая проявлялась к фотографии в советской эстетике как в 20–е годы, так и в еще большей степени в сталинскую эпоху. Любопытно, что даже в лефовских кругах, где отношение к фотографии было наиболее благожелательным, не было единства. «Фотографировать кирпичи, – писал в 1924 году на страницах «ЛЕФа» Н. Горлов, – может только тот, кто стоит в стороне от строительства, и даже больше – тот, кому любы эти кирпичи именно как кирпичи. […] Строить в искусстве это значит давать не максимум сходства, а максимум выразительности и классовой оценки. Искусство нынешнего дня это – не анализ, а синтез, не портрет кирпича, а план здания» [735] . После кампании борьбы с формализмом и натурализмом во второй половине 1930–х годов этот идеологический упрек вырастет до эстетической критики фотографии как художественной формы: «Фотографические принципы запечатления мира противостоят принципам истинного искусства […] ибо фотография по природе своей лишена способности обобщать» [736] .
735
Горлов Н.О футуризмах и футуризме // ЛЕФ. 1924. № 4. С. 11.
736
Миндлин Эм.Правда в искусстве // Театр. 1941. № 1. С. 68.
Действительно, как заметил Ролан Барт, фото «целиком отягощено случайностью, чьей легкой и прозрачной оболочкой оно является» [737] , а потому оно не может претендовать на отражение «закономерного» и «типичного», т. е. соцреалистически «отражать действительность». Фотография схожа и не схожа с языком (в том, что касается самореферентной его природы, о которой писал Жижек). С одной стороны, как утверждал Барт, «конкретная фотография действительно не отличается от своего референта. […) Фотография как бы постоянно носит свой референт с собой» [738] , с другой стороны, фотография не превращается в язык, поскольку «лишенные принципа маркировки, снимки превращаются в знаки, которые не закрепляются, которые сворачиваются, как молоко» [739] . Но именно Барт был одним из первых, кто, возвестив о «смерти автора», заговорил о той точке письма, где действует не автор, но сам язык. Он рассуждал о «языке, который заговорил», но в условиях «смерти автора» в фото (в «СССР на стройке», например, фотографии первое время вообще не подписывались) мы имеем дело с языком, который «увидел».
737
Барт Ролан.Camera lucida. Комментарий к фотографии. М.: Ad Marginem, 1997. С. 12.
738
Там же. С. 12–13.
739
Там же. С. 14.
Так проблематизация субъекта проблематизирует статус объекта, что возвращает нас к проблеме «факта». Полемизируя с «фактовизмом» и утверждая, что дело не в «факте», но в его функциональности; не в «что», а в «как», Александр Родченко писал: «Мы должны найти, ищем и найдем (не бойтесь) эстетику, подъем и пафос для выражения фотографией наших новых социалистических фактов. Снимок с вновь построенного завода для нас не есть просто снимок здания. Новый завод на снимке не просто факт, а факт гордости и радости индустриализации страны Советов, и это надо найти, «как снять»» [740] . Родченко полагал, что фотография «выражает» уже готовые «факты», что они существуют «до» нее. Куда важнее понять саму фотографию как «факт». Тирания «видимого» направлена прежде всего на утверждение миметической природы фотографии, тогда как, в сущности, «социалистических фактов» доих репрезентации не существует, что косвенно подтверждает и сам Родченко: без «гордости и радости» новый завод есть «просто снимок здания», в нем, следовательно, нет ничего «социалистического».
740
Родченко А.Предостережение // Новый ЛЕФ. 1928. № 11. С. 37.
Фотография vs. снимок – центральная коллизия истории советской фотографии. Снимок есть чистый «глаз»; фотография – это «язык»: в ней прочитываются эстетические («как снять»), идеологические («гордость и радость») и, наконец, политические («социалистические факты») слои – те измерения, в которых «снимок» используется лишь как «подсобное средство». Как показала М. Тупицына, центральная коллизия «Снимок vs. Фотокартина» (Photo-Still versus Photo-Picture) реализовалась в советских условиях в борьбе фотомонтажа и фактомотажа [741] . Переломным она называет 1932 год, когда фактография начала заменяться сталинскими или мифографическими образами и более органическими композициями [742] (как мы видели, именно в это время в «НД» начинается беллетристическое разложение «документального очерка»), а в 1939 году в работе над оформлением центрального павильона ВСХВ Эль Лисицкий заменит фотомонтаж картиной, соцреалистические картины начинают заменять фотографии и в «СССР на стройке». Между тем фотомонтажа на ВСХВ от этого не убавилось, и рецензенты жаловались на его засилье, на «однообразие, снижающее впечатление» [743] .
741
Tupitsyn Margarita.The Soviet Photograph. P. 66–98.
742
Ibid. P. 128.
743
Рублев P.Об экспозиции Выставки // Искусство. 1940. № 2. С. 102–103.