Политэкономия соцреализма
Шрифт:
Критике оставалось либо упрекать авторов картины в недостаточной сбалансированности личной и производственной линии, либо переписывать экранное действо в знакомых соцреалистических категориях [679] . Одни писали, что «авторы фильма (и прежде всего сценаристы), отбросившие тему колхозного труда, труда массового, потерпели неудачу при попытке заменить ее изображением главных героев Василия и Авдотьи в труде, потому что, вырванные из массы таких жеисторически обусловленных образов […] образы Бортниковых теряют ту силу и художественную убедительность, которой они привлекали в романе» [680] . Другие настаивали на том, что режиссеру удалось «рассказать о переживаниях героев, не смакуя их страданий», что «вместо тривиального треугольника адюльтерной драмы, где обязательно есть виновники и пострадавшие, зритель видит глубокую трагедию хороших и честных людей», что, хотя «перед исполнительницей роли Авдотьи была опасность впасть в слезливую мелодраму (сцены семейного разлада, горестные слезы, мучительные объяснения создают для этого благодатную почву)», Пудовкин
679
См.: Габрилович Е.Роман и сценарий // Искусство кино. 1952. № 9; Марьямов А.Роман и сценарий «Жатва» // Искусство кино. 1952. № 12.
680
Вартанов Ан.Образы литературы в графике и кино. С. 146.
681
Параманова К.Социалистическая действительность в фильмах послевоенного времени // Очерки истории советского кино. М.: Искусство, 1961. Т. 3. С. 77.
682
Караганов А. В. Советское кино: Проблемы и поиски. М.: Политиздат, 1977. С. 85.
Сами же создатели усматривали причины неудач фильма в… недостаточно последовательной мелодраматизации. «Надо было, – писал о слабостях картины сценарист Евгений Габрилович, – решительно, смело, а не декларативно поставить во главу угла личные судьбы людей и показать их такими, какими они бывают в советской действительности и какими были в ряде эпизодов романа. Но такого результата нам удалось добиться только в отдельных эпизодах […]. Боязнь что-то упустить в содержании труда колхозников, вернее, в технологии его, помешала настоящему раскрытию характера в остальных эпизодах и грузом повисла на нас и на наших героях» [683] . О том же говорили и члены Худсовета киностудии «Мосфильм». Юлий Райзман: «Эта картина, по существу, о любви. И как было бы изумительно, если бы в ней была любовь, а не было бы этой соосности» [684] . Иван Пырьев: «Ясно, что картина получится хорошая, но что будет в ней главным, пока неизвестно. Тут и осень, и зима, и лето, и весна, и осушение болот, и очистка зерен, и животноводство, и личные отношения, и комбайны, и трактора. Очевидно, все это будет пронизано личной линией и тогда будет более стройным, а сейчас единого впечатления нет» [685] . Спустя десятилетия правоту коллег Пудовкина подтвердили историки кино: причиной неудач стали «уступки каноническим требованиям «производственной драмы»», «производственная тема никак не срасталась с личной драмой Василия и Авдотьи» [686] .
683
Искусство кино. 1953. № 12. С. 48.
684
См.: Пудовкин Вс.Собрание сочинений: В 3 т. М.: Искусство, 1976. Т. 3. С. 415.
685
Там же.
686
Караганов А.Всеволод Пудовкин. М.: Искусство, 1983. С. 252, 253.
Вера Данхам, когда-то открывшая сталинскую литературу как предмет исследования, впервые подошла к ней с точки зрения социологии и политики, усмотрев в идеологии и культурной политике позднего сталинизма своего рода «Большую сделку» между властью и советским «средним классом» [687] . Но из того, что мелодрама – феномен мелкобуржуазный, конечно, не следует, что и советское общество было буржуазным (и что, следовательно, в нем после войны сформировался (из чего?) «средний класс»). Феномен соцреалистической мелодрамы вернее было бы рассматривать в контексте эволюции героической эстетики. Мелодрама заложена в героике – как последнее прибежище для героя в постгероическую эпоху и как (в конечном счете) отрицание героики. В бегстве героя в мелодраму нет ничего специфически советского: распад романтической героики в период становления буржуазной культуры тоже сопровождался мелодраматизацией.
687
См.: Dunham Vera.In Stalin's time: Middleclass values in Soviet fiction. Cambridge: Cambridge University Press, 1976.
Нет, советское общество в послевоенную эпоху не произвело «среднего класса». Просто героическая эра с концом Большого террора и Победой в войне близилась к концу, основы советской идентичности утвердились, а политико–эстетический проект сталинизма, ее производивший и легитимировавший, сохранился. Для того чтобы быть эффективными, стратегии репрезентации власти должны меняться. Производство социализма в соцреализме интенсифицируется – прекрасное уже становится «нашей жизнью», «зримые черты коммунизма» уже обнаруживаются повсюду. Все это требует узнавания – изгнанная в дверь дереализованная жизнь возвращается в окно мелодрамы. Если и была здесь «сделка», то это скорее была «эстетическая сделка» между соцреализмом и мелодрамой. Последняя «обещала» сохранение героики и кое-как (судя даже по рассмотренным примерам) «держала слово». Но лишь до тех пор, пока жив был вождь, дававший этому проекту высшую легитимность.
С первыми проблесками оттепели мелодрама властно входит на советский экран. Она еще вполне уважительна к герою, пытаясь уместиться с ним на одной площадке, хотя и заявляет о своих правах (в «Большой семье» и в особенности в «Возвращении Василия Бортникова»). Но скоро настоящим потоком затопляет советский экран: по сути, кино о современности эпохи оттепели – мелодрама по преимуществу – от переходных «Испытания верности» Ивана Пырьева (1954), «Урока жизни» Юлия Райзмана (1955), «Неоконченной повести» Фридриха Эрмлера (1955) до собственно оттепельных «Дела Румянцева» Иосифа Хейфица (1956), «Чужой родни» Михаила Швейцера (1956), «Весны на Заречной улице» Марлена Хуциева (1956), «Высоты» Александра Зархи (1957), «Чистого неба» Григория Чухрая (1961). К концу оттепельной эпохи мелодрама настолько уверенно доминировала в советском кино, что дозрела до программного отказа от героя в «Заставе Ильича» (1964) и «Июльском дожде» (1967) Хуциева. В советском искусстве наступило «безгеройное время» (Майя Туровская). Очень «строгие юноши» (и девушки) с неотвратимостью погрузились в мелодраму.
Отстроенные в соцреализме «социалистические производительные силы» вступают в «социалистические производственные отношения», но только сами модели этих «отношений» берутся у мелодрамы. Мелодрама – это насмешка истории над героикой. Героические эпохи брутальны и смертельно опасны, но, основанные на насилии, они быстротечны. Мелодрама обращается с героикой в соответствии с героической эстетикой («большая сделка»!): она делает ее «будничной», морально оправданной, она «разливает» ее в повседневности и делает повсеместной. Она только делает героя безопасным. Мелодрама – это героизм с человеческим лицом. В ней история утверждает победу над зарвавшимся героем. Отмененная и дереализованная соцреализмом жизнь торжествует в мелодраме, этом аварийном выходе из «социализма» в реальность.
Часть третья ПРОИЗВОДСТВО: ПРОДУКТ И СБЫТ
6
ПОТРЕБЛЕНИЕ ПРОИЗВОДСТВА: ДИСКУРСИВНЫЕ СТРАТЕГИИ ПОТРЕБЛЕНИЯ «ФАКТОВ РОСТА»
Звучит парадоксально, но субъект означающего – это ретроактивный эффект несостоятельности его собственной репрезентации; вот почему невозможность репрезентации является единственной возможностью представить этот субъект адекватно.
688
Zizek Slavoj.The Sublime Object of Ideology. London: Verso, 1989. P. 175
Рассуждая в «Рождении клиники» о трансформации медицинского языка и взгляда, Фуко писал о своеобразном «медицинском эзотеризме», о «великом мифе чистого Взгляда, который стал бы чистым Языком: глаза, который бы заговорил» [689] . Это заставляет задуматься о другом великом мифе, о мифе чистого Языка: языка, который бы увидел. Рассматривая дискурсивные стратегии презентации «социалистического строительства», будем, однако, помнить, что Взгляд и Язык, являясь ключевыми концептуальными оппозициями в современной критической теории [690] , сходны в том, что касается механизмов референции, точно сформулированных Жижеком: «Обычный язык является своим собственным метаязыком. Он самореферентен. […] Языка без объекта не существует. Даже когда кажется, что язык погружен в самореферентное движение, что он говорит только о себе, все равно существует объективный, несигнифицирующий «референт» этого движения» [691] .
689
Фуко M.Рождение клиники. M.: Смысл, 1998. С. 177.
690
См.: Jay Marin.Downcast Eyes: The Denigration of Vision in TwentiethCentury French Thought. Berkeley: University of California Press, 1994.
691
Zizek Slavoj.The Sublime Object of Ideology. P. 158.
Говоря о «продукте» соцреалистического производства, мы будем иметь в виду именно такой «несигнифицирующий референт»: «объект» соцреалистичеекого нарратива (Языка и Взгляда) – социалистическое производство – является одновременно и «продуктом» этого нарратива, и объектом потребления. «Социалистическое производство» (в той мере, в какой оно является «социалистическим», «направленным на удовлетворение потребностей советских людей»; в той мере, в какой именно в нем формируются «социалистические производственные отношения» и рождается «новый человек») является продуктом соцреализма. Иными словами, производство остается социалистическим в той лишь мере, в какой оно является соцреалистическим. Социализм – через соцреализм – производит производство в качестве продукта – основного объекта потребления в СССР.
В чем никогда советский человек не знал дефицита, так это в образах «социалистического производства»: они окружали его всюду – от производственного романа до газетной полосы, от художественной выставки до «массовой песни», от поэмы до монументальной пропаганды. Фетишизация производства в СССР эквивалентна фетишизации потребления на Западе. Если в «обществе потребления» «производственные отношения» вытесняются на периферию публичного дискурса, то в СССР они заслоняют собой все; если в «обществе потребления» продукт скрывает заложенный в нем труд, то в СССР труд скрывает произведенный им продукт.