Политэкономия соцреализма
Шрифт:
Но речь в сценарии и фильме идет не только о советской молодежи, прямо-таки плескающейся в водах героической образности, но и о самом «гении». Олеша создал для Степанова двойника – Цитронова, в которого вытеснил все то «темное» (капризность, честолюбие, ревность, мелочность и т. д.), что свойственно «великому человеку». Цитронов – это неотторжимая часть Степанова и его тень. Это разложение «гения» – продукт умозрительного конструирования. Но оно и не должно быть убедительным.
Позиция Олеши в затеянном споре остается непроясненной. Как заметил Белинков, «писатель хотел разрешить социальный конфликт, а разрешил любовный». Он произвел «подмену социального конфликта пустяком». В объявленном «бесклассовым» обществе, разделенном на имеющих власть и не имеющих ее, Олеша, как утверждал Белинков, «притворился, что никакой классовой борьбы нет, и социальный конфликт подменил победой красивого блондина, полного жизненных соков, над молодой и мающейся женой стареющего профессора» [648] .
648
Белинков
Перед нами – классический сюжет мелодрамы. Можно сказать, что мелодрама становится в этом мире положительных героев едва ли не единственным отрицательным персонажем, а борьба с ней – настоящим сюжетом как сценария, так и фильма. Дело в том, что в «Строгом юноше» происходит реабилитация «буржуазных качеств»: в эпоху, когда нет власти денег, «человеческие чувства получают свою чистоту» [649] . Но с «очищением» чувств «очищаются» не только искренность и великодушие, но и страдания (о чем и напоминает доктор Степанов). Иначе говоря, в героический век происходит возрождение трагедии (не случайно герои рассуждают здесь о «праве на трагедию»). Это был бунт не столько против «становящегося героя», сколько против установившегося жанра Bildungsfilm(a). Олеша сюжетно, а Роом стилистически демелодраматизируют разворачивающуюся коллизию. Мы имеем дело с дереализацией мелодрамы. Происходит своеобразное обнажение приема, следствием которого стало и «обнажение приема» со стороны власти: на радикальный эстетический жест последовал радикальный политический ответ: запрет фильма.
649
Олеша Юрий.Избранное. С. 311.
Итак, поиски 30–х годов идеального героя завершились провалом. В 40–50–е годы советские литература и искусство заняты созданием такой реальности, где «прекрасное слито с повседневным», «жизнь романтична», «будни героичны, а героизм повседневен». Наиболее отчетливо можно наблюдать этот процесс в метажанре позднего сталинизма – производственном (и в колхозном) романе.
Сама судьба производственного романа является наилучшим примером различия революционного и сталинского эстетических проектов. Родившись в середине 20–х годов как отрицание традиционного семейного романа и как (вполне буквальное) отрицание семьи (достаточно вспомнить «Цемент» Ф. Гладкова), производственный жанр вскоре вернулся к семейному роману. То же может быть сказано и о так называемом «колхозном романе», который, хотя и родился позже (на рубеже 30–х годов), к концу сталинской эпохи пришел к чистой мелодраме («Жатва» Галины Николаевой, «От всего сердца» Елизара Мальцева, «Марья» Григория Медынского, «Товарищ агроном» Кочетова), чем и объяснялся его успех у читателей.
Семейно–бытовой роман, к которому вернулся производственный жанр, был невозможен в революционную эпоху, когда семья рассматривалась в качестве «оплота старого мира» не только «левыми художниками» и пролетарскими культуртрегерами, но даже такими «традиционалистами», как рапповцы, которые, обсуждая проблемы «пролетарского бытового романа», указывали на то, что, хотя этот роман и произрастал из «дворянско–буржуазной литературы», удовлетворить классовых запросов нового читателя не мог, поскольку «недооценивал зависимость так называемых личных и интимных переживаний от общественных отношений» [650] .
650
Литература и искусство. 1931№ 2–3. С. 30.
«Пролетарский бытовой роман» нуждался в трансформации. Исаак Нусинов настаивал на том, что «бытовой, семейно–бытовой жанр необходим именно потому, что быт, семья способны больше всего выключить нас из коллектива, заглушить в нас новое и вернуть нас к прошлому. В коллективе, в партячейке, на фабрике, на собрании и отсталый рабочий и крестьянин мыслит коллективно, помнит о необходимости терпеть лишения, напрягать все силы для общей цели, тогда как семья и быт максимально выпячивают лишения и напряжения и тем самым тянут к прошлому. […] Семейная обстановка – бульон для выращивания микробов хлестаковщины, смердяковщины, собственнических и мелкоэгоистических наклонностей, ставших инстинктом человека собственнического общества». Поэтому функция «советского семейно–бытового жанра» усматривалась в том, чтобы, «пронизав проблемы личности оптимизмом пролетарского мировосприятия и жизнестроительства, содействовать вытеснению старого индивидуалистического пессимистического сознания и превращению диалектико–материалистического миропонимания в мирочувствование» [651] .
651
Литература и искусство. С. 31.
Производственный роман вырастал на пересечении «семейно–бытового жанра» с тем, что Нусинов называл «перспективным романом», задача которого усматривалась в том, чтобы «быть художественным Госпланом, художественной разработкой планов на ближайшую пятилетку […] помочь нашему поколению заглушить последние эгоистические нотки. Картины жизни через десять–пятнадцать лет в сплошном зеленом городе могут усилить нашу готовность к жертвенности и к лишениям, необходимым для реализации будущей прекрасной жизни […]. Побуждая наше поколение к выполнению ближайших трех–четырех пятилеток, к осуществлению лозунга «пятилетка в четыре года», «пятнадцатилетка – в семь–восемь лет», воспитывая нашу способность к жертвенности, перспективный роман освобождает нашу энергию, нашу волю» [652] . Можно сказать, что «семейно–бытовой» жанр должен был стилистически оформить пустоту этой перспективы, сделать ее не только узнаваемой, но «реализовать ее», превратив «миропонимание» в «мирочувствование».
652
Там же. С. 35–36.
Однако производственный роман с его аскетизмом и зацикленностью на производстве не отвечал принципу соцреалистического мимесиса. Соцреализм с неизбежностью порождал семейный роман. Советское производство эпохи зрелого сталинизма в отличие от эпохи первой пятилетки, когда оно было сориентировано на западный функционализм и рациональность, превратилось в чистый продукт репрезентации, менее всего связанный с экономической эффективностью. «Процесс производства у нас сильно театрализован и драматизован, – замечает по этому поводу Михаил Рыклин. – Не случайно писатели с основанием претендуют на его «художественное осмысление», в отличие от неинтересного и банального капиталистического производства. Это так потому, что производство в наших условиях – это не просто и даже не главным образом производство материальных благ, это производство всего комплекса общественных отношений» [653] , а «наши заводы – это очаги воспитания, урбанизации, обсуждения, выяснения отношений, в том числе личных, семейных и т. д., актуализации, родства, […]. О нашем производстве можно сказать, что его собственно производственная сторона – это плод, купающийся в утробных водах социальности, живущий только в этой питательной среде. […] Работа не сводится – и далеко не сводится – в этих условиях к средству заработка, это полноценный синкретический кусок жизни людей, сфера их конечных мотиваций, по синкретизму сравнимая с семейными и во многом их определяющая. […] Руководители и рабочие воспроизводят весь комплекс общественных отношений и лишь в этом контексте что-то производят» [654] . Мы имеем дело с отмеченным Фуко «растеканием власти» и формированием ее «очагов», вокруг которых не только разворачивается борьба, но и формируются системы социальных регуляций и индивидуальных саморегуляций.
653
Рыклин М.Сознание и власть: Советская модель // Бюрократия и общество. С. 36–37.
654
Там же. С. 41–42.
Это особое пространство – между семьей и производством. Его активным созданием было занято советское искусство. Это уже не производство и не производственные отношения, поскольку в него включены отношения семейные – от первой любви до развода и рождения внуков и правнуков. Но это и не семейные отношения, поскольку они пронизаны производством и определяются им сюжетно.
Роман Всеволода Кочетова «Журбины», рассказывающий о семье потомственных рабочих–кораблестроителей, о котором уже нельзя определенно сказать – роман ли это о семье или о рабочих и кораблестроении, – является примером такого рода.
Центральной проблемой производственного жанра всегда было соединение «личного» и «общественного», семьи и производства. В потоке производственных романов книга Кочетова выделяется тем, что ее автор нашел требуемый баланс, в результате чего «Журбины» остались в постсталинском литературном каноне, из которого было исключено (по причинам «бесконфликтности», «лакировки» или влияния «культа личности») практически все, написанное в послевоенное десятилетие.
Поставив в центр романа семью «потомственных рабочих», Кочетов включился в борьбу со старым семейным романом, традиционно изображавшим распад семьи («Ругон–Макары» Золя, «Господа Головлевы» Салтыкова–Щедрина, «Дело Артамоновых» Горького). Семья Журбиных, напротив, разрастается и крепнет. Члены этой семьи живут в приподнятой реальности. Их речи неадекватны, их поведение неправдоподобно, мотивы их поступков идеальны. Словом, это настоящие соцреалистические персонажи, уже перешедшие за грань перековки. Этой «стали» уже некуда «закаляться», о чем рассуждает главный герой: «Илья Матвеевич думал о руде, заложенной в печь на плавку. Медленно, постепенно разгорается она, не сразу ее куски охватит жаром: от одного к другому перебрасывается жар. Прежде, чем забурлит, заклокочет вся масса, сплавляясь в прочный металл. […] Вот была в тысяча девятьсот семнадцатом пущена в великую переплавку человеческая руда, раскалялась она от года к году – и забурлила теперь, заклокотала; варится металл, какого еще свет не видывал» [655] .
655
Кочетов Всеволод.Журбины // Кочетов В. Собрание сочинений: В 6 т. М.: Художественная литература, 1973. Т. 1. С. 355. Далее ссылки на это издание с указанием страниц в скобках.