Политэкономия соцреализма
Шрифт:
Именно разница поведения на экране и априорного (внеэкранного) знания зрителя о реальных законах лагеря и поведения как уголовников, так и чекистов продуцирует требуемый уровень угрозы, которую буквально излучает экран. Она же формирует и соответствующий антураж чекиста, которого обычно изображают неким «пастором», «просветляющим» падшие души. Рецензент назвал погодинского начальника лагеря «проповедником», а его многочасовые разговоры с заключенными (в результате которых те «перековываются») «чисто просветительными школьными наставлениями» [614] . Это определение неточно. Чекист – всегда «глубокий психолог» (скорее иезуит, чем просто пастор). Он ведет «тонкие» «психологические» беседы («с подходом»), он «читает» преступников, он видит их «насквозь». Его нельзя обмануть – он видит человека «раздетым» (его взгляд с экрана – также взгляд «раздевающий» – только зрителя), и этим он похож не столько на пастора, сколько на врача. Да, руки его иногда в крови, но функции его – врачующие.
614
Гурвич А.Второе
Анализируя сцену, в которой Костя–Капитан играет на сапоги одного из обитателей барака, критик Абрам Гурвич писал, что поверить в эту сцену нельзя, поскольку в ней проявляется «чистый произвол», тогда как, проницательно заметил рецензент, «всякий произвол нуждается в своей дипломатии» [615] . Мысль эта имеет универсальное приложение и относится как к взаимоотношениям уголовников, так и к стратегии их перековки. Чекисты с их «пламенной верой в человека» – это дипломаты произвола. Их поведение – зеркальное отражение их подопечных. Функции же текста – дереализация этой зеркальности.
615
Там же. С. 346.
Отсюда – подчеркивание разницы между чекистами и заключенными: как в демонстрации «отверженности» преступников от «большой советской жизни», так и в демонстрации причастности чекистов к некоей высшей святости – эпохе революции (начальник лагеря – герой Гражданской войны) и светлых идеалов партии (так, в фильме Червякова практически в каждом кадре с чекистами находится либо портрет, либо бюст Сталина). Между этими полюсами зависает продукт дереализации – «перекованный» герой. Свойства этого дисциплинируемого персонажа настолько не предполагают какого-либо сходства с реальностью, что не ставятся под сомнение. Так, рецензент, недовольный той скоростью, с которой происходит у Погодина перековка налетчицы Соньки в ударницу и участницу соревнования, с сожалением замечает: «лохматый, беспорядочный, но красочный и сложный образ Сони слишком быстро превращается в чистый, правильный и примитивный чертеж» [616] . Если бы она превратилась в этот «чертеж» не через три месяца, а, например, через полгода, вопросов к драматургу бы не возникло.
616
Гурвич А.Второе рождение (О пьесе Погодина «Аристократы»). С. 358, 363.
Фильм Червякова был по крайней мере четвертой инкарнацией замысла Погодина – после сценария, пьесы и спектакля. Сам Погодин свел свой сценарий к пьесе, значительно обеднив его (за счет сокращений ряда ситуаций и сюжетных линий). Затем Червяков фактически инсценировал пьесу. В особенности резким скачком в этом процессе редукции был фильм. Как писали рецензенты, Червяков сократил сценарий «путем его последовательного обеднения или изъятия большинства мотивировок» [617] . Одним из результатов этого стало то, что «фильм Червякова выполняет задачи, в корне отличные и гораздо более мелкие, чем те, что поставлены в сценарии. Н. Погодин сумел поставить и разрешить в искусстве тему большевистской перековки, а Е. Червяков экранизировал сюжет о перестройке преступников» [618] .
617
Оттен И.Превращение одного сценария // Искусство кино. 1936. №9. С. 11.
618
Там же.
Но только ли проблемами перевода, техническими возможностями сцены и экрана можно объяснить подобное «измельчание задач»? Стоит иметь в виду, что сценарий писался на пике (или, точнее, на исходе) эпохи первой пятилетки, в 1933 году, когда дискурс перековки оставался доминирующим. Фильм же вышел в самом конце 1936 года, на подъеме эпохи Большого террора, когда произошла не только замена дискурса перековки, но и сама тема лагеря была табуирована. Так, на первый план выдвинулись в фильме уголовники (что очень точно почувствовал рецензент) и отошла на задний план тема вредителей, которые уже в пьесе были как-то не у дел и уступали по яркости и убедительности перековке уголовников. В этой связи рецензент писал по поводу «Аристократов», что Погодин не справился с описанием перековки инженеров–вредителей, поскольку она не может идти по тому же пути, что и перековка уголовников, что автор «силился втиснуть их в чужеродную им пьесу» [619] . Это замечание следует читать так, что сама «коллизия» перековки «чужеродна» для вредителей (не их это «пьеса»).
619
Гурвич А.Второе рождение. С. 360.
Героический миф реализуется в пространстве между действиями «простого человека» и лидера (партийного руководителя, чекиста). Задача последнего – указать простому человеку на врага рядом с ним, с тем чтобы тот, политически прозрев, передал затем вредителя в руки протагониста власти (чекиста). Эта модель была универсальной – от кинокомедии («Светлый путь», «Девушка с характером») до фильма о современности («Партийный билет», «Член правительства», «Комсомольск») и историко–партийного фильма («Ленин в 1918 году», «Великий гражданин») [620] . На этом «линия вредителя» обычно обрывалась. Его дальнейшие жизнь и смерть находятся за пределами сюжета. Фильм «Заключенные» составляет редчайшее исключение из правила: в нем показываются люди, оказавшиеся за решеткой. И хотя это не политические заключенные, а простые уголовники и сам антураж советского лагеря на советском экране отстраивается со всей тщательностью, однако сценарий и фильм принадлежат разным эпохам советской истории и разным стратегиям репрезентации насилия в советской культуре.
620
См.: Маматова Л.Модель киномифов 30–х годов // Кино: Политика и люди (30–е годы). С. 66–68.
Меняя сюжет сценария и пьесы, Червяков поставил в центре две наиболее разработанные Погодиным линии – мужскую Кости–Капитана и женскую Соньки. В результате оба героя оказались выделенными из «массы» и в конфликте со своим окружением (в частности, Сонька – с христианками–старообрядчицами, а Костя – с интеллигентами–вредителями), что должно указывать на отсутствие «идейного» противостояния уголовников власти и соответственно их большую близость власти и способность к перековке по сравнению с вредителями–интеллигентами. С одной стороны, как утверждала критика, «многие правонарушители, а уголовники в особенности, находят мощные импульсы к перемене жизни в самой системе наших общественных отношений» [621] (в этой сомнительной похвале советским «общественным отношениям» читается приговор вредителям и вообще интеллектуалам, не находящим подобных «импульсов»). С другой стороны, этот выбор среды был прямым продолжением стратегии по дереализации жизни: в реальности в страшных карельских болотах погибали десятки тысяч людей, сменявшихся очередными тысячами. В подавляющем большинстве это были, конечно, не инженеры и не уголовники, но крестьяне (на пике массовых репрессий эпохи коллективизации). Это их заменяют у Погодина уголовники и инженеры. Не только потому, что вчерашние крестьяне и были массовым зрителем, но и потому, что официально местом перестройки крестьян был не лагерь, а колхоз (который по многим параметрам являлся фактическим эквивалентом лагеря).
621
Гурвич А.Второе рождение. С. 358.
О чем бы ни повествовал советский Bildungsfilm, его дискурс – война. По сути, это все та же «борьба с природой», ее «покорение». Если в «Комсомольске» Сергея Герасимова мы видим эту битву во всей брутальной ее мощи – со взрывами скал, рубкой столетних деревьев; если в «Иване» Александра Довженко мы видим ее в страшной мощи настоящей «войны с Днепром» – с бездонными котловинами, неприступной «водной стихией», взрывами и обвалами недр и т. д., то здесь – человеческие скалы, вековая тайга, стихия, котловины, недра [622] . Строительство канала находится за пределами сцены. Оно последовательно вытесняется за пределы «показа». Здесь постоянно говорится, что дело вообще не в канале, но в людях. Рецензент погодинской «комедии» писал: «Больше, чем где бы то ни было, перековка человеческого сознания была здесь (на ББК. – Е. Д.) не только продуктом коллективной трудовой жизни, но и исходной задачей» [623] . Перефразируя рапповского рецензента «Путевки в жизнь», можно было бы сказать: «С таким же успехом они могли строить железную дорогу или мельницу». В конце концов, в ходе строительства канала не столько воздвигалась сомнительная с точки зрения «народно–хозяйственных нужд» постройка, сколько «перерабатывался человеческий материал». И идеологическая «упаковка» этой перековки была куда важнее самого строительства, ведь «коллективная трудовая жизнь» в карельских болотах «перековывала» лишь десятки тысяч, а книги, пьесы и фильмы действовали на сознание десятков миллионов, дисциплинируя их.
622
Критика подчеркивала эту связь: «Для писателей, для «инженеров душ» беломорско–балтийская эпопея является опытной станцией по изучению и улучшению человеческой «породы»» ( Гурвич А.Второе рождение. С. 337).
623
Гурвич А.Второе рождение. С. 337.
И все же ни «Путевка», ни «ББК», ни «Аристократы», ни «Заключенные» не являлись простой «благостной картинкой», скрывавшей ужасы ГУЛАГа. Разумеется, они выполняли эту функцию, но ею содержание этих – таких разных – текстов: фильма, пьесы, «художественного документа» отнюдь не исчерпывалось: они создавали дискурсивные и визуальные решения, в которых советские пенитенциарные практики могли быть репрезентированы; они вписывали лагерь в советский мир, создавая сам дискурс описания советской пенитенциарной системы в категориях социализма; они легитимировали этот дискурс (и отражали его динамику); они сами участвовали в процессе «перековки» – воспитывая, устрашая, контролируя.
В тот же год, когда «Заключенные» вышли на экран, автор «Аристократов» написал ставшую соцреалистической классикой самую известную свою пьесу, «Человек с ружьем», суть которой выражает в финале Ленин: поскольку после революции государство и власть стали «народными», «теперь не надо бояться человека с ружьем». «Человек с ружьем» стал «своим», он оказался не просто за спиной советского героя, но настоящей инкарнацией его слияния с «родной советской властью». Не случайно первый кадр «Заключенных» – крупным планом охранник лагеря – «человек с ружьем». Не случайна и дальнейшая эволюция Погодина: автор сценария «Заключенных» стал автором сценария «Кубанских казаков». Казалось бы: что общего между антисоциальными «заключенными» и прямо-таки купающимися в лучах любви к родной советской власти «кубанскими казаками»? Точнее было бы сформулировать вопрос так: какая между ними разница? Жизнь прошла полный цикл дереализации: «Кубанские казаки» – оборотная сторона «Заключенных». Пырьевские «казаки» – это червяковские «заключенные», переставшие бояться «человека с ружьем». Пройдя через соцреалистическое превращение, вчерашние Кости и Соньки (хотя и превратились в «лагерную пыль») забыли наконец о своей дисциплинизации 30–х и зажили наконец «веселой», «культурной и зажиточной жизнью».